Слово 1996

Содержание

20 лет поисков и обретений
Руделев В.Г. «Слово о полку Игореве» и некоторые поэтические особенности былин
Пискунова С.В. Слово в поэтическом тексте
Жолобов О.Ф. «Ветхие» новые «двоицы»
Черепанов М.В., Орлова Н.М. Исходные понятия глагольного словообразования в динамическом аспекте
Носова И.К. Образ о войне в стихах Владимира Высоцкого о войне
Григорьев В.П. «Впереди не провал, а промер…» (Два идиостиля: Хлебников и Мандельштам)
Винокуров Б.3. Разум и вера – соединимы ли они?
Гольдберг В.Б. Общее и национальное в слове и словосочетании как факторы построения лингвистической картины мира
Кожевникова Н.А. О звуковой организации стихотворений М. А. Волошина
Бирюкова С.С., Бирюков С.Е. Опыт музыкально-поэтического прочтения одного произведения А.И. Введенского
Евтихиев П.Н., Евтихиева Л.Ю. Психосемантика музыкального текста
Шмидт С.Г. Анализ семантической структуры «Пиковой дамы»
Михеев Ю.Э. К истории и теории понятия «хронотоп»
Новикова Н.В. К истории эловых прилагательных в русском языке
Алтабаева Е.В. Прагматический аспект ситуации волеизъявления
Дриняева О.А. Супсрлексемы разного уронил обобщения и языковой лексической системе и детском лексиконе
Евтихиева Л.Ю. Изоморфизм структур обряда и обрядовой песни
Баудер Г.А. К вопросу об этимолого-содержательной стороне русской обрядовой игры «хороводы»
Голузо Л.В. Именные акцентонемы в тамбовских говорах
Дмитриева Л.И. Топонимы оронимического характера на территории Тамбовской области
Щербак А.С. Тамбовская диалектная речь в поэтическом творчестве Марины Цветаевой
Макеева М.Н. Взаимосвязь концептуальности и адаптации в переводе
Сафонова Н.В. Социо-лингвистические изменения ментальности
Янечек Джеральд Классификация зауми
Иванова М.И. Наречие в поэтической речи С. Есенина

---

В.Г. РУДЕЛЕВ
«СЛОВО О ПОЛКУ ИГОРЕВЕ» И НЕКОТОРЫЕ ПОЭТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ БЫЛИН

Из многочисленных вопросов, связанных с поэтикой (1),
нами избран для рассмотрения только один – вопрос о метрике былинного стиха и о его сходстве с поэтической строкой «Слова».

Нам кажется, что этот вопрос – основной. Без его решения не столь интересны выводы об отрицательных сравнениях и стандартных эпитетах. Последнее в конце-концов может быть где-то и вторичным. Сравните великолепные имитации народно-поэтической речи в поэзии XIX века: «Не ветер, вея с высоты…» (А.К. Толстой).

Выбрав именно этот вопрос, мы не рискуем оказаться с уравнением, в котором два неизвестных, хотя существуют и скептические рассуждения по поводу размера и ритма былин (2). За долгие годы исследования этих великолепных материй было сделано немало ценных открытий. Самое же давнее – открытие А.Х. Востоковым в былинной строке дактилической клаузулы (сам же по себе былинный стих А.Х. Востоков считал бесстопным (3).

Стопная теория былинного стиха создавалась и укреплялась в исследованиях и рассуждениях В.К. Тредиаковского (4), А.Ф. Гильфердинга (5), Н.С. Трубецкого (6), Р.О. Якобсона (7). Наиболее ценным и обоснованным было открытие в былинном стихе дактилических стоп, перемежающихся со стопами иного рода. В дальнейшем не объясненная достаточным образом изменчивость былинного стиха стала причиной эмпиризма в стиховедческих описаниях, преобладания статистических таблиц (8) над тем, что можно было бы назвать синтезирующей моделью (9).

Непосредственное обращение к былинному тексту (нами была избрана былина пМикула Селянинович и князь Вольга», записанная от И.Т. Рябинина (10) ) позволило выявить следующие метрические закономерности:

Инвариантом всех строк былины является трехстопный
дактиль:
/ — — / — — / — — ,

вполне напоминающий дактиль современных поэтических текстов. Но это – лишь в основных, базисных вариантах
данного метра.

Основными вариантами мы назвали безупречное дактилические строки, в которых поэтические ударения совпали со словесными:

= Жил Святослав девяносто лет =

К основным вариантам были отнесены и такие дактилические строки, в которых отмечалась ритмическая инверсия, т.е. ударения были оттянуты на безударные словесные слоги вследствие строгости метра:

= Его-то был родный дядюшка =

Несомненна также дактилическая безупречность строк, в которых недостаток слогоносителей компенсируется возможностями силлабем, не содержащих гласных:

=Стал Во-ль-га растеть матереть=
= Пё-рь-вой город Игурцовец=
Дру-го-й город Орёховец=
Трё-ти-й город Крестьяновец=

Все остальные особенности дактилических строк (такие, например, как ударение в клаузуле (11): =… девяносто
лет =, и под.) во внимание не принимались.

Производные варианты – это анакрузированные стопы, иногда только первая:

Аи
= рыска ть волком по чйстым полям =
О
= рать и пахать и крестьйновати =
Аи
= надобна мнё божья помочь орать=
А во
= дру-го-й город Ореховец=
А кто
= лёжа лежйт, той и встать невмочь =

В других случаях анакруза усложняет вторую стопу или третью, или все три:

Воль
= Молодой га Святославгович =
ре
= Жил Святослав да й пе ставился =
Оста не до
= валось от го дай ча милое =

Следует сказать, что анакруза не противопоставлена только сильной части подии (стопы), т.е. ее тезису. Она противопоставлена всей стопе, т.е. тезису и арсису в целом. Ее назначение, видимо, чиста речевое, в то время как подия, т.е. дактилическая стопа, инвариантна к стиху и музыке (12).

3. Между прочим, анакрузе русских былинных строк соответствует нередко такая же автономная эпикруза. Она представляет собою один или два лишних слога в безударной части последней стопы (в языковом отношении это могут быть ударные слоги):

лям
= … по чистым по =
шко
= … оратаю
рать
_ … помочь о = и т.д.

Эпикруза дает возможность еще более видоизменять былинную строку (13).

Обращаясь к «Слову о полку Игореве», мы находим в нем те же варианты дактилических строк, что и в былине о Гольге. Разница лишь в том, что в «Слове» редуцированные гласные «ъ» и «ь» – в какой-то степени еще живые слогоносители (14). В системе гласных они были противопоставлены по признаку долготы как немаркированные фонемам «ы» и «и» и отличались от последних только краткостью (15). Этот момент очень важен для реконструкции поэтической строки «Слова» и определения ее ритмических особенностей. Вторым очень важным моментом, видимо, следует считать возможные повторения некоторых слав в соседствующих строках – эти повторения, несомненно, устранялись а процессе сознательного или не вполне сознательного превращения «Слова о полку Игореве» в так называемую ритмическую прозу (16), т.е. при записи текста, первоначально произнесенного устно и имевшего поэтическую форму (17).

Третий момент мы связываем с неустойчивостью нисходящих словесных ударений, которые не могли конкурировать с поэтическими (дактилическими) ударениями строки, в отличие от старых и новых акутов, для которых такое противодействие не была опасным. Циркумфлексные ударения, таким образом, сохранялись в поэтической строке «Слова» лишь тогда, когда они совпали с дактилическими ударениями стиха:

= Оба есве Святъсл’авлича =
= ищучи себе чти а князю = (18)

Акутовые словесные ударения могут совпадать с поэтическими, но могут и конкурировать с ними, создавая ритмическую инверсию в одном, реже – в двух или трех стержневых словах строки:

= сабли (у нихъ) изострени = (19)
= Комони ржуть за Сулбю =.

В наиболее безупречном с точки зрения дактилической ритмики участке «Слова» (он начинается со второй «цитаты» из Бояна «Комони ржуть…» и кончается словами Всеволода «…ищучи себе чти, а князю» (20) нами обнаружено 10 строк чистого трехстопного дактиля, без каких-либо инверсий, 13 строк – с инверсией в одном слове и 2 – инверсией в двух, трех словах. Всего в отрывке 25 строк, включая те, которые образованы в результате восстановления повторов, столь типичны для русского эпоса.

8 строк содержат анакрузы; последние, как и эпикрузы, в приводимом ниже тексте выделены (.подняты над основной строкой). Позволим себе представить весь упомянутый текст:

= Комони ржуть за Сулою,
згенить слава въ Кыеве,
въ
трубы трубять Новёграде…(21)
Стоять стязи въ Путйвле.
Игорь ждёть мйла брата,
да
(мйла брата — брата) Всёволо
ему дъ
И рече Буй-Туры Всеволо:
тъ
«О динъ брать, одйнъ све –
светлый (светъ) ты, Игорю;
оба есве Святъславлича.
Се свое
длай, брате, бързыи комбни.
ти
А мой (комбни) готбви,
о ди
сёдлани у Курска на пере (22). ти
А мой куряни – сведоми:
дь
кмети по трубами новити
подъ шеломы взлелеяни
конец копия вскърмлени
Пу
тй имъ (кмётямъ) вёдоми,
я мъ
ругы и (кмётямъ) знаеми.
Луци у нихъ напряжени,
тли (у нихъ) отворени,
сабли (у нихъ) изострени.
Сами и
скачють акы сёры вълци,
и
акы сёры вълци въ поли,
ищучи сёбе чти а князю.=

Может быть, приведенный отрывок из «Слова» не типичен? Ведь он представляет собой развитие одной из запевок Бояна (ср.: «чили въспети было вещей Бояне, Велесовь виуче!») (2З).

Оказывается, что и другие участки гениального творения XII века, несмотря на деформацию, которой они подверглись, восстанавливаются как дактилические стихи. Вот отрывок из плача Ярославны:

Яро
= славнинъ тлась [ся] слышить
зегзйцею рано кычеть;
зег
( зйцею кычеть) незнаемей. f IЬлечю, рёче, зегзйцею,
дъ
кмёfiи, по трубами пбвити,
подъ шеломы взлелёяни, конёцъ копия вскърмлени.
по
(пллечю, рбче), Дунаеви,
о_моцю бебрянъ рукавъ,
бе въ це
[ брянъ рукавъ] Кайле ре ,
го
утру князю кровавые е
на мь
раны жестоце его_ теле.
Дактилический облик имеет и первая «цитата» из Бояна:
= Не буря соколы занесе [черёзъ] поля широкая,
[не] галици стады бежать,
къ
[бежать] Дону великому…= (24),
и описание выхода Игоря из Путивиля:
=Тогда въступи Игорь-князь,
[въступи] въ,златъ стремень
и по
еха по чйстаму [по] полю…=.

Не поддается аналогичной обработке, однако, вступление в «Слово» (Не лепо ли ны бяшеть, братие…») – в некоторых своих участках. Вряд ли этот факт все же может быть свидетельством того; что вступление в Слово» – результат его более поздней обработки (25).

---

С.С. БИРЮКОВА,
С.Е. БИРЮКОВ

ОПЫТ МУЗЫКАЛЬНО-ПОЭТИЧЕСКОГО ПРОЧТЕНИЯ ОДНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ А.И. ВВЕДЕНСКОГО

Я.С. Друскин, оставивший важные наблюдения над поэтикой Введенского, писал, что у нега «была граница между жизнью и искусством». Далее он расшифровывает: «Введенский был человек, т.е. ел, пил, спал, зарабатывал деньги писанием большей частью ненужных ему детских стихотворений, ухаживал за женщинами, играл в карты. И тот же самый Александр Иванович Введенский вдруг отрешался от всех практических и интересных дел„ усаживался в углу на стуле, положив на колени книгу, на книгу – бумагу – потому что своего письменного стола у него никогда не было – и писал стихи, за которые ему не только не платили денег, наоборот, за которые тупые и злые люди убили его».

Итак, первое – «граница между жизнью и искусством». Но здесь как бы еще нет ничего принципиально нового. Второе – философская настроенность поэзии. Именно с философской точки зрения чаще всего и рассматриваются произведения Введенского, даже филологами. Очень сильный философский аспект постоянно присутствует, например, в работах о Введенском пристального исследователя его творчества М.Б. Мейлаха. В частности, он пишет: «Представляется, что, дискредитируя механизмы языка, Введенский ставит опыт, призванный исследовать возможности детерминированного сознания, и стремится не столько к восстановлению его нормальных функций; сколько к изучению их состоятельности в более глубоком клане».

В философском же ключе – «задания-разрешения» – рассматривает языковую практику Введенского О.Г. Ревзина: «…В человеческом языке скрыто не только тривиальное отображение форм жизни, заданных нашим восприятием ее, но в нем скрыты и новые формы, которых мы не знаем и не представляем их, и они-то, эти новые формы, и есть истинное искусство, дающее возможность полноценно использовать язык как средство познания, воздействия и общения. Чтобы эти новые формы обнаружить, мы должны выявить те правила, которые управляют тривиальной поэзией, отказаться от них и открыть таким образом пространство для нового миросознания. (…) Мы должны отказаться от тех сочетаемостей живого и неживого, действий и объектов, которые заданы нам формами обыденного сознания. Лишь тогда – вне привычных глагольных управлений, вне заданного для каждого объекта способа действий и состояний мы сможем частично проникнуть в иной, созданный самим языком и отвечающий, возможно, внутренним потребностям души человека, новый мир».

Вне зависимости от того, ставилась ли Введенским специальная задача реформирования поэтического языка, объективно он шел как раз в том направлении, которое определяет О.Г. Ревзина. Подтверждение этому мы находим у Заболоцкого, который обращал к Введенскому упреки в «убиении фонетики», в разрушении композиции, и даже полагал, что его «стихи не стоят на земле, на той, на которой мы живем». Заболоцкий писал: «Вы намеренно сузили свою деятельность, ограничив поле своего фонетического захвата. Я разумею ритм, согласные и гласные установки и, наконец, интонацию. (…) Смена интонации заставляет стихотворение переливаться живой кровью, однообразная интонация превращает ее в бесслизистую лимфатическую жидкость, лицо стихотворения делается анемичным».

Это заявление Заболоцкого можно объяснить отличным от Введенского подходом к интонации. Несмотря на то, что оба поэта обращались, условно говоря, к «неклассическим» формам стиха, использовавшимся до них в сниженных жанрах, подходы у них были разными. Заболоцкий тяготел к конструктивной выразительности стиха и потому его сдвиги в «Столбцах», в стихах и поэмах конца 20-х начала 30-х годов были упорядочены и в целом предсказуемы. К тому же Заболоцкий очень точно вел тему, при всех обострениях смысла странностью сближения слов, он рисовал картину, шел от живописных решений. Похоже, он, учившийся одно время у Павла Филонова, воспринял «аналитический метод» выдающегося художника и попытался применить его в поэзии. Заболоцкому это удалось – его «Столбцы» представляют собой ряд блистательно прописанных картин, где динамика присутствует в виде называния, а сами картины являют собой фундаментальную неподвижность.

Впрочем, со стороны различия в поэтике Заболоцкого, Введенского, Хармса и даже Олейникова в то время, видимо, не воспринимались. Так, Н. Асеев к 1932 году уже окончательно вставший на рельсы хорошо отделанного рассказывающего стиха, обвинял всех этих поэтов скопом в попытке «обосновать свой творческий метод на пародированной восстановленности архаических компонентов стиха». А о Заболоцком он даже говорил, что у него «издевательство над этой традицией обернулось в издевательство над действительностью; идиотизм синтаксического штампа превратился в идиотизм содержания».

Но вернемся к Введенскому. Я.С. Друскин, обращая внимание на несовпадения между Заболоцким и Введенским, говорил, что у Введенского «не тема в обычном смысле определяла ритм и интонацию, но ритм и интонация определяли тему». Этот вывод был сделан им преимущественно на материале стихов 25-26 годов, когда Введенский именовал себя «авторитетом бессмыслицы» и писал стихи, в которых использовал заумь и принципы алогизма. Но в общем замечание Друскина вполне распространимо на все известное нам творчество поэта.

Интонационные смены у Введенского часто скрыты, непредсказуемы. Однако глубокое вчитывание в текст дает возможность выявить гармоничность и даже рациональность построения его текстов. Сделать это можно разными путями. Мы изберем здесь один – на примере одной вещи: «Мне жалко что я не зверь…», называемой еще «Ковер Гортензия». И при этом воспользуемся авторской подсказкой, которую приводит М. Мейлах в комментариях к произведению: «В 1939 году Введенский учил Т. Липавскую, как надо читать его стихи. При чтении «Ковер Гортензия» надо, сказал Введенский, выделять местоимения; во-вторых, выделять повторяющиеся обороты – «мне жалко…», «мне трудно…» и другие, подобные им; в-третьих, к концу некоторых разделов и особенно к концу всего стихотворения замедлят «темп» чтения. Замечания Введенского, как вспоминает Т. Липавская, относились не только к стихотворению Ковер Гортензия», но и к другим его стихам».

Таким образом, Введенский дал ключ к авторской трактовке этого по сути дела музыкального произведения. Отношение Введенского к музыке было очень глубокое. В произведении «Кругом возможно Бог» персонаж Носов так определяет музыкальное искусство:

Важнее всех искусств
я полагаю музыкальное.
Лишь а нем мы видим кости чувств.
Оно стеклянное, зеркальное.

Вполне возможно, что устами Носова здесь говорит автор. Во всяком случае и «зеркальности» и «кости чувств» вполне отчетливо проступают в «Мне жалко что я не зверь…». Вот само это произведение:

Мне жалко что я не зверь,
бегающий по синей дорожке,
говорящий себе поверь,
а другому себе подожди немножко,
мы выйдем с тобой погулять в лес
для рассмотрения ничтожных листьев.
Мне жалко что я не звезда,
бегающая по небосводу,
в поисках точного гнезда
она находит себя и пустую земную воду,
никто не слыхал чтобы звезда издавала скрип,
ее назначение ободрять собственным молчанием рыб.
Еще есть у меня претензия,
что я не ковер, не гортензия.
Мне жалко что я не крыша,
распадающаяся постепенно,
которую дождь размачивает,
у которой смерть не мгновенна.
Мне не нравится что я смертен,
мне жалко что я неточен.
Многим многим лучше, поверьте,
частица дня единица ночи.
Мне жалка что я нё орел,
перелетающий вершины и вершины,
которому на ум взбрел
человек, наблюдающий аршины.
Мне жалко что я не орел,
перелетающий длинные вершины,
которому на ум взбрел
человек, наблюдающий аршины.
Мы сядем с тобою ветер
на этот камушек смерти.
Мне жалко что я не чаша,
мне не нравится что я не жалость.
Мне жалко что я не роща,
которая листьями вооружалась.
Мне трудно что я с минутами,
меня они страшно запутали.
Мне невероятно обидно
что меня по-настоящему видно.
Еще есть у меня претензия,
что я не ковер, не гортензия.
Мне страшно что я двигаюсь
не так как жуки жуки,
как бабочки и коляски
и как жуки пауки.
Мне страшно что я двигаюсь
непохоже на червяка,
червяк прорывает в земле норы,
заводя с землей разговоры.
Земля где твои дела,
говорит ей холодный червяк,
а земля распоряжаясь покойниками,
может быть в ответ молчит,
она знает что все не так.
Мне трудно что я с минутами,
они меня страшно запутали.
Мне страшно что я не трава трава,
мне страшно что я не свеча.
Мне страшно что я не свеча трава,
на это я отвечал,
и мигом качаются дерева.
Мне страшна что я при, взгляде
на две одинаковые вещи
не замечаю что они различны,
что каждая живет однажды.
Мне страшно что я при взгляде
на две одинаковые вещи
не вижу что они усердно
стараются быть похожими.
Я вижу искаженный мир,
я слышу шепот заглушенных лир,
и тут за кончик буквы взяв,
я поднимаю слово шкаф,
теперь я ставлю шкаф на место,
он вещества крутое тесто.
Мне не нравится что я смертен,
мне жалко что я не точен,
многим многим лучше, поверьте,
частица дня единица ночи.
Еще есть у меня претензия,
что я не ковер, не гортензия.
Мы выйдем с собой погулять в лес
для рассмотрения ничтожных листьев,
мне жалко что на этих листьях
я не увижу незаметных слов,
называющихся случай, называющихся
бессмертие, называющихся вид основ.
Мне жалко что я не орел,
перелетающий вершины и вершины,
которому на ум взбрел
человек, наблюдающий аршины.
Мне страшно что все приходит в ветхость,
и я по сравнению с этим не редкость.
Мы сядем с тобою ветер
на этот камушек смерти.
Кругом как свеча возрастает трава,
и мигом качаются дерева.
Мне жалко что я не семя,
мне страшна что я не тучность.
Червяк ползет за всеми,
он несет однозвучность.
Мне страшно что я неизвестность,
мне жалко что я не огонь.

Произведение «Мне жалко что я не зверь…» строится на
системе лейтмотивов, которые проводятся как в измененном, так и в неизмененном виде. Прежде чем показать на схеме, как это происходит, выпишем лейтмотивы в первом проведении (т.е. без вариантов) и обозначим первой цифрой порядковый номер, а второй-количество проведений:

1 Мы выйдем с собой погулять в лес для рассмотрения ничтожных листьев. 2
2 Еще есть у меня претензия,
что я не ковер, не гортензия. 3
3 Мне не нравится что я смертен,
мне жалко что я неточен. 2
4 Мне жалко что я не орел,
перелетающий вершины и вершины 3
5 Мы сядем с тобою ветер
на этот камушек смерти. 2
6 Мне трудно что я с минутами,
меня они страшно запутали. 2
7 Мне страшно что я двигаюсь 2
8 Мне страшно что я не трава трава 3
9 Мне страшно что я при взгляде
на две одинаковые вещи 2

А теперь расположим «кости чувств» на схеме, на которой цифрами под «а» и «б» помечены лейтмотивы во втором и третьем проведении (с изменениями).

Итак, логика лейтмотивов и лейттем образует достаточно жесткую конструкцию. Благодаря этой жесткости остальной материал произведения, вбирающий и развивающий лейттемы, движется свободно и гибко, сохраняя и передавая
естественность вольного дыхания. Рассмотрим лейтмотивы.
Их 9. При кажущейся разбросанности порядок их проведения образует симметричную форму с трехчастной структурой. Все поэтические события произрастают в трехмерном пространстве, замкнутом лейтмотивами 1, 2, 3. № 3 – срединный по развитию, по интенсивности напряжения. Здесь происходит дробление мотивов: 4, 4а, 6, 6а, 7, 7а, 8, 8а, 8б, 9, 9а. Точка золотого сечения – лейттема № 2 – «Еще есть у меня претензия…» – во втором проведении. Она как бы делит разработку (с 4 по 9а) на два раздела: от 4–6 до 7–9а.

Таким образом, дробность структуры не разбивает напряженной цельности.

Гармоничен зеркальный ход репризы по сравнению с экспозицией: 1-2-3 (экспозиция) и 3-2-1 (реприза). 4 и 5 в повторном проведении образуют своеобразную коду (завершение). Кодовые, символические обозначения разделов формы по лейттемам дают прорастание глубинного смысла: 1 («Мы выйдем с собой погулять ( в лес…») – вбирает всю форму, кроме завершения; 2 («Еще есть у меня претензия…») – второй по значимости раздел; 3 («Мне не нравится что я смертен…») – кульминационный раздел, внутри которого разрабатываются все лейттемы, кроме 1, 2, 3.

Заключительный раздел коды – «Мы сядем с тобою ветер // на этот камушек смерти…» – закрепляет, как это часто встречается у Введенского, мотив смерти как жизненного состояния.

Именно эти колебания лейтмотивов в сочетании с местоименной экспансией создают в произведении множественность смыслов, несводимых даже к такому расширительному пониманию, как единение со всем сущим на земле и проблематичность перехода в иные формы существования. Лирическая, серьезность сочетается здесь с лирической иронией. Неожиданная канцелярская «претензия» рифмуется с неожиданным оранжерейным цветком «гортензией». Человек «взбрело на ум орлу, словно на гору, и этот человек «наблюдает аршины» – числовое измерение мира и те аршины, которые отводятся для могилы (здесь же «взбредают на ум» хлебниковские «аршины звука»). И тут же возникает «камушек смерти». Мотив смерти у Введенского постоянен так же, как постоянны запутывании ходов к ней. Введенский как бы уходит от смерти в «широкое непонимание», в нерасшифрованность, пока не придет гонец, как в последней дошедшей до нас вещи «Где. Когда», записанной в 1941 году, в которой есть такие строки:

Спи. Прощай. Пришел конец.
За тобой пришел гонец.
Он пришел последний час.
Господи помилуй нас.
Господи помилуй нас.
Господи помилуй нас.

ПРИМЕЧАНИЯ И ЛИТЕРАТУРА

Все цитаты и произведение «Мне жалко что я не зверь…» дают с по изданию: Введенской А.И. Полное собрание произведений / Кост. и подг. текста М. Мейлаха и В. Эрля, вст. ст. и примеч. М. Мейлаха. В 2 т. – М.: Гилея, 1993.