Елена Борода. Петербургский фундаментализм. Павел Крусанов

Вопросы литературы. – 2009. – № 4.

ПЕТЕРБУРГСКИЙ ФУНДАМЕНТАЛИЗМ. НЕЗРИМАЯ ИМПЕРИЯ. ПАВЕЛ КРУСАНОВ

Елена Борода

Павел Крусанов называет себя петербургским фундаменталистом. Рождение его в качестве писателя во многом действительно обусловлено магией города, «построенного на мечтах». Павел Васильевич Крусанов родился в Петербурге/Ленинграде. Получил естественнонаучное образование в педагогическом институте им. А.И. Герцена. Сменив множество профессий, пришел в литературу. В 1990 году вышла первая книга Крусанова – повесть «Где венку не лечь». В 1999 году журнал «Октябрь» печатает «Укус ангела». Год спустя роман выходит отдельной книгой, затем появляются и остальные части знаменитой крусановской Триады: «Бом-бом» (2002) и «Американская дырка» (2005).

У петербургских фундаменталистов существует и другое имя – неофундаменталисты. В силу необходимости дифференцируясь от фундаментализма иного толка (религиозного и политического), Крусанов подчеркивает, что это явление – в большей степени из области эстетики. Если выяснять, насколько названное течение можно считать литературным, то уместным будет сказать: и литературным в том числе. Ведь своим названием группа петербургских писателей обязана художнику Валерию Вальрану и художественному критику Андрею Хлобыстину. Общественная деятельность группы выходит далеко за рамки тихого плетения словес. И вообще, по утверждению Крусанова, «петербургский фундаментализм – это такая форма благодати» [3, 47].

Согласимся, благодать невыразима и описанию не поддается. Однако неофундаменталистами написано достаточно много для того, чтобы попытаться определить эстетическую платформу их творчества. В самом общем виде это уже сделано самим Павлом Крусановым в одной из программных статей «Легионеры Незримой Империи» (2004), ставшей предисловием к книге с почти одноименным названием.

«Незримая Империя» (2005) объединяет трех авторов. Александр Секацкий, Наль Подольский и Владимир Рекшан представляют свои масштабные альтернативы современной культуре «узкого диапазона версий» [3, 44]. Авторское воплощение разнообразно – от антропологического трактата с осколками сюжета («Моги и их могущества» А. Секацкого) до комментария виртуальной реальности («Хроники Незримой Империи» Н. Подольского). Однако идейное поле одно: функционирование масштабного сознания в разных сферах.

Фундаментом Крусанов называет «осмысленную широту жеста и величие порыва» [3, 47]. В соответствии с этим неофундаментализм уже подразумевает определенную тематику и принципы типизации. В первую очередь это, конечно, глобальные идеи и масштабные характеры. У Крусанова это идея Незримой Империи и образ «великого человека».

Для развития своей концепции в этом направлении Крусанов выбирает альтернативную историю. В 2000 году он издает роман «Укус ангела», самый нашумевший и противоречиво воспринятый именно в силу своей исторической фундаментальности.

Идея Империи, по Крусанову, неотделима от сознания каждого индивидуума. Она живет в нас вместе с набором классических архетипов, которые, если верить психоаналитикам, наряду с уникальным генетическим кодом идентифицируют нашу принадлежность к роду человеческому. Но, в отличие от прочих образов коллективного бессознательного, идея Империи непременно экспансивна, она требует служения и действия.

Имперское сознание прежде всего выражается во всенародном уповании на Золотой век и праведное воцарение. У каждого народа есть легенда о наступлении либо возвращении золотого периода всеобщего благоденствия, предание о Незримой Империи, будь то Великая Монголия или Небесная Россия. Отношение к идее проявляется, разумеется, по-разному: у одних – в природной воле к власти, у других – в желании ощутить себя в объятиях железной руки.

И все же, при всей жизнеспособности и всеохватности имперского сознания, Крусанов подчеркивает, что Империя – прежде всего категория идеального мира. Скорее всего, это идея, которая в любом случае пребудет совершеннее овеществления. Не случайно в опросах, интервью и крупных публицистических высказываниях писателя звучит мысль о том, что он не приветствует фактическое возрождение Империи ни в советском варианте, ни в виде монархии.

Империя воплощенная рискует превратиться в свой «опошленный эйдос», Единое Государство, обреченное на неизбежный коллапс. Потому «Укус ангела», по признанию автора, – это своего рода наказ: «Империи не следует воплощать идею всемирности, она должна иметь границы и если не врага, то соперника на этих границах. Уничтожив последнего соперника, Империя уничтожит и себя самое» [6, 244].

Возвеличение Государства прямо пропорционально умалению человеческой личности. Эти процессы взаимообусловлены, и нельзя с точностью сказать, что чем инициировано. То, что прочная диктатура опирается на подданных, в массе своей тяготящихся свободой и желающих переложить бремя выбора на чужие плечи, – это бесспорно.

Вместе с тем диктатура неизбежно порождает массового усредненного человека, «маленького» человека. С этим тоже трудно поспорить. Но если Империя сама диктует условия и если любой человек, независимо от положения, становится рабом системы, то рано или поздно неизбежен кризис власти, поскольку правителями становятся те же ничтожества, маленькие люди, «крапивное семя». Такая власть не подкрепляется личной волей правителя, она держится только за счет святости места, за счет традиции, превратившейся в историческую инерцию. Именно такова в предыстории романа власть Отца Народов: Империей правит труп.

Тогда появляется великий человек – как воплощенный протест против ничтожества, как средоточие силы и героизма, как истинный царь, способный изменить мир по своему усмотрению, поскольку сам вписывается в иной масштаб, нежели неистребимый род земляной блохи (по Ницше).

Атмосфера крусановского художественного мира действительно сродни ницшеанскому мироощущению, что не раз было замечено современной критикой, вообще говоря, любящей разбираться в культурных родословных. Однако, сосредоточивая внимание на центральном персонаже, нынешнем варианте сверхчеловека, несколько упускали из виду то, что писатель невероятно близок именно истокам ницшеанского томления: отвращению к воцарившейся пошлости, тоске по несбыточному и жажде особой любви Бога/поцелуя ангела.

А ведь в эстетике крусановской Триады важно еще и преодоление ницшевской тоски, выход на иной уровень с Творцом.

Итак, исторический фон и детальное осмысление эстетики Империи вписываются в замысел романа для того, чтобы показать, на какой почве взращен сверхчеловек Иван Некитаев. Кажется, мало кто не ужаснется от призрака тирании в его лице. Однако если Некитаев и тиран, то не лишенный своеобразного обаяния. Он даже прекрасен по-своему. Он даже, в глубине нашего малодушного сознания, вызывает желание ему подчиниться. Но когда вспомнишь, что это человек, пусть играючи и без злобы, но сознательно шагающий по судьбам и смертям… Чего уж тут хорошего.

Обращаясь к проблеме масштабной личности, автор поясняет, что в его представлении великий – это человек, «способный п р и н и м а т ь б о й (разрядка наша – Е.Б.) без надежды на победу, способный на героизм и смирение» [3, 59 – 60].

В «Американской дырке» (2005), заключительном, синтезирующем романе Триады, предстает герой, из поединка с судьбой вышедший победителем. Капитану оказывается под силу заставить мировую общественность поверить в мифическое могущество России, подвигнуть Америку собственными руками соорудить новую Вавилонскую башню/сверхглубокую скважину и, между делом, вывести породу певчих рыбок. «И тут рыбки запели…» – милый такой пассаж в финале романа, играючи дающий нам понять, насколько сверхвозможности героя превосходят наше представление о могуществе, с которым традиционно связывают атрибуты фактической власти.

Капитан – это даже не сверхчеловек ницшеанского типа. Ему не нравится холодное величие последнего, ему больше по нраву игра, радостное сотворчество с Богом, но – на равных правах. Для Капитана выведение породы поющих рыбок и ювелирная огранка национальной идеи – увлечения равнозначные.

При этом сам он остается в тени, исключительно по той причине, что его, по-видимому, привлекает сама возможность «сыграть за кадром». И потом – чего он там не испытал, под светом софитов? Ведь под именем Капитана Крусанов выводит известного музыканта и арт-провокатора Сергея Курехина, который уж точно знает цену публичному признанию.

В качестве универсальной идеи, определяющей путь личности к совершенству и обусловливающей поиск ее предназначения, Крусанов предлагает учение Патрокла Огранщика. Согласно этому учению, человек подобен алмазу, огранить который должен он сам, достигая высшей ступени мастерства на разном поприще. «Добравшись до вершины, остановись. Не пытайся покорить небеса – ты сорвешься и разобьешься о камни. Но и покой не к лицу тебе: оставаясь на вершине и пожиная плоды своего дарования, ты уподобишься свинье, которая не в силах оторваться от помойного корыта. Спустись вниз и взойди на вершину по другому склону – таким образом ты избавишься от однообразия жизни» [1, 542].

«Путь существеннее праведности…» [1, 461], – размышляет один из героев романа, Евграф Мальчик. Это так, прежде всего потому, что путь полнее праведности. Подобно тому, как мир стоит на добре и зле, так человек неизбежно познает грех и добродетель. Крусанов допускает сознательный выбор человеком зла. И даже не по принципу «не согрешишь – не покаешься». В грехе, как и в добродетели, можно идти до конца, следуя пути Патрокла Огранщика, который, заметим, в одном из своих обличий был разбойником.

Мысль парадоксальная, если помнить, что речь идет о достижении совершенства, однако закономерная в последовательном отрицании писателем идеалов вырождающегося гуманизма.

Идея Патрокла Огранщика заманчива еще и потому, что выглядит существенным противовесом откровенной и циничной переделке мира под себя: «Врачу, исцелися сам». С другой стороны, на примере Капитана мы видим, что переделка мира в его случае только способствует его восхождению к вершине, является средством, а не целью. Цель – воспитание универсального человека, Огранщика, Мастера.

В отрыве от общего контекста «Триады» основная мысль заключительного романа созвучна другой крусановской мысли: «Наш мир во многом исчерпал себя, он уже производит и предлагает потреблять даже не предметы, не вещи, но их зрелищные эквиваленты – муляжи, образы, имиджи, химеры» [3, 74]. Массовое сознание настолько привыкло к иллюзии, что, в принципе, не составляет особого труда изменить соотношение сил мироздания, скорректировав картину действительности. Для этого даже не нужно много знать. Важнее уметь, а еще важнее – мочь.

Злополучному «человечнику» (по аналогии с муравейником, птичником) автор противопоставляет реальный мир, способный смотреть на человека «оловянным взглядом». По взаимовыгодному и негласному соглашению большинства, действительной признается реальность, налаженная согласно законам и вожделениям человечника. Здесь легче прожить чужую жизнь, как можно раньше напялив на себя подходящую маску и захватив подходящую роль. Здесь приятнее и безопаснее испытывать «эрзац-страстишки», если уж без них никак, и прятаться от настоящих, полнокровных чувств, мучительно выплавляющих личность.

Капитан предлагает уподобить жизнь игре, искусству, и сыграть по своим правилам. При этом в понятие «искусство» он вкладывает не обозначение рода занятий, а подразумевает мастерство. Только при таком понимании можно утверждать, что искусство – это единственная область, устроенная по закону безграничной, полной и абсолютной свободы. Свободы, восторг и бремя которой, заметим, в состоянии вынести только человек, обладающий силой.

Словом, великий человек в представлении автора – это не столько имя в исторических анналах, сколько свойство натуры, способ мироощущения. Любимый герой Крусанова – это герой не в утилитарном, а в полном смысле этого слова. Былинный богатырь, античный полубог, титан древности, творец. Его героизм – в величии замысла, порой даже несбыточного, и масштабе воплощения. Его смирение – в здравом осознании своего места в мире, своего, опять же, величия.

Неофундаментализм по самому своему определению представляет собой царственную альтернативу всему усредненному, массовому, клишированному, будь то потребительские ориентиры или личность самого потребителя. Так что, призывая перенести взор на великого человека, Крусанов не то чтобы полемизирует с устоявшейся традицией русской литературы XIX века с ее пристальным вниманием к внутреннему миру человека «маленького». Скорее, его тревожит повсеместный приоритет последнего. Если следовать логике Крусанова, то художественное пространство при таком подходе превращается исключительно в территорию рефлексии и теряет эпический размах и масштабность проблематики.

Литература XIX века научила художника и читателя понимать маленького человека, но она не призывала воздавать почести «человеческой мелочи». Писатель-неофундаменталист восстает против ничтожества и – что характерно – против позиции компромиссов, оправдывающей власть этого ничтожества. «Маленькие людишки вошли в чины, сели в подножии власти и пишут законы… Лично от себя… маленький человек способен написать только один закон – закон политкорректности» [3, 59].

Пафос общего послания Крусанова заключается в возвращении к первообразам и первоистокам. Вполне закономерно поэтому осознанное обращение писателя к мифу. Оттуда черпать приятно и плодотворно. Там для него – и пища богов, и вода живая…

В такой формулировке идея, в общем, не нова: ремифологизация – явление циклическое. Другое дело – способ освоения современного мифологического пространства. Крусанов не ограничивается интерпретацией архетипов и созданием авторской мифологии, хотя то и другое, безусловно, присутствует. Писатель берет установку на возрождение самого мифологического мышления с его беспримесными образами и идеями.

Пожалуй, стоит прояснить, от чего бежит писатель, припадая к вечному источнику. Крусанов не раз признается в неприятии идеалов выродившегося гуманизма. «Вирус политкорректности», «всеобщее размягчение мозгов» – вот, по его мнению, симптомы современной эпохи, неспособной к горению. Гуманизм в представлении писателя – это взаимовыгодной и негласное соглашение существ, ориентированных на массовую систему ценностей, о презумпции достоинства каждого, независимо от масштаба личности.

Мир, отказавшийся от «прививки опасности», рискует растерять остатки могущества, забыть, что такое Могос. Понятие «Могос» принадлежит, собственно, еще одному неофундаменталисту, Александру Секацкому (трактат «Моги и их могущества»). В его понимании Могос – это, наряду и наравне с Логосом, один из векторов духовной эволюции. Если Логос отождествляется с понятием «знать», то Могос – с понятием «мочь».

Крусанову, несомненно, близко такое понимание бытия. Именно поэтому он неоднократно вопрошает о могуществе. Отсюда и поиск сильного человека, и мотивы поединка с судьбой, и сама глобальная попытка возродить мифологическое мышление в качестве творческого синтеза: изменение действительности через Слово. Ведь крусановские тексты всерьез нацелены на преображение мира, они магичны в самом прямом, архаическом выражении этого слова. «Существует лишь то, у чего есть имя, – без имени вещь развоплощается» [3, 35], «Хотелось бы, чтобы вещи вновь вернули себе свои имена» [3, 259], – подобные послания во множестве рассыпаны по статьям и интервью, не говоря уже о художественных текстах писателя.

Словом, неофундаменталист не станет, во избежание конфликта, закрывать глаза на то, что существуют великие и малые, добрые и злые, подданные разных Империй, наконец. И, соответственно, на то, что между разными полюсами неизбежен антагонизм более или менее воинственного характера.

Дихотомия незамутненного сознания, того самого, за возвращение к которому ратует Крусанов, естественным образом воспринимает войну как одно из состояний бытия, находящегося в беспрерывном становлении. Похоже, что в обозначении этого состояния писатель настаивает именно на понятии «война». Не агрессия, с ее амбициозной истерией самозванца. И даже не борьба, хотя это, пожалуй, ближе, если заранее исключить латентно выраженное противостояние. Нет – именно война, исходящая из необходимости сопротивляться и наступать, пока добро борется со злом, энергия одолевает энтропию, космос противостоит хаосу.

Мало того. Война была и остается самым действенным и неложным испытанием, инициацией на пути превращения человека в Человека. Это как поединок Иакова с Богом. По этой причине война становится естественным состоянием любимых героев Крусанова. Таково, например, семейство Зотовых из романа «Ночь внутри» (1981 – 2001). Социум, семья, судьба – все превращается для них в полигон военных действий.

Особенно судьба. Она оставляет за самим человеком право определять условия игры. «Судьба, пробуждая в человеке страх, который в свою очередь порождает смирение, покорность перед якобы произнесенным ею приговором, в действительности всего лишь требует ответа на брошенный ею вызов» [5, c. 30 – 31].

Большинство из «малых», тяготящихся свободой, отказываются от такого дара. Но есть и такие, кто, напротив, безоговорочно принимает его. Причем принимает как единственное условие, судьбой установленное. Потому для них столь оскорбительно, просто невыносимо, нарушение этого условия, в результате чего они перестают быть хозяевами положения. Иаков, вместо раны в бедро получивший унизительную оплеуху. В тот момент, когда судьба дает повод усомниться в серьезности поединка, в том, что с ее стороны это честная борьба, а не игра, они зачастую предпочитают принять решение, в серьезности которого точно не будет сомнений. Они, как Зотовы, уходят из жизни. Или от жизни.

Все дело в принципиальном отказе строить новые отношения на заведомо ненадежной основе. В христианстве это называлось бы гордыней. Но позиция крусановских «аристократов судьбы», все их мироощущение далеки от христианской почвы. Это скорее позиция античных героев, осмелившихся спорить с богами.

Итак, фундаментальность идей и образов; осознанное противостояние усредненному идеалу общественности; возрождение глубинной традиции в культуре и возвращение к мифологически чистому сознанию, воспринимающему мир как вечную борьбу хаоса с космосом…

В число основополагающих принципов неофундаментализма можно добавить приоритет эстетики над этикой, что, впрочем, закономерно связано с противостоянием хаоса и космоса, с естественной гармонизацией вселенной, лежащей в основе космогонической концепции в любой мифологии, в том числе современной. Ведь этика – это прежде всего закон, это опять-таки соглашение, заведомый компромисс воли и совести. Меж тем слепое следование букве закона заглушает инстинктивное чувство гармонии, которое, может быть, само по себе не позволяло древним перепутать тьму со светом и зло с добром.

Теперь, отдав дань научно-критическим изысканиям, скажем вот о чем.

В условиях нынешней повальной глобализации и рафинированного пацифизма Крусанов говорит то, что должно: о том, что, пока мы живы, покой нам только снится, что война продолжается, хотим мы этого или нет, о том, наконец, что морали вне национальности и вне конфессии не существует. Смиримся мы с этим или нет.

Воинственный дух петербургских фундаменталистов, а особенно пафосно провозглашенная идея Империи рискует навлечь на себя обвинения в национализме или около того. Таковые уже звучали. Но, во-первых, разница между войной и агрессией действительно существует. А во-вторых, Крусанов недаром настаивает прежде всего на служении идее, а не на ее воплощении. Нейтрализовать, по мере возможностей, неизбежное извращение идеального образа – вот что вменяется в добровольную обязанность неофундаменталистам.

Творческий метод Крусанова определяется тем же принципом свободы и ответственности, который он ставит во главу угла в Триаде. То есть, с одной стороны, художник никому ничего не обязан и не скован никакими нравственными запретами, а с другой, полностью несет ответственность за созданное. Вплоть до того, что обречен на пребывание в том мире, который сам же и сотворил.

Упованием на свободу и ответственность объясняется альтернативная реальность художественного мира писателя, а также некоторый авторский волюнтаризм в изложении мировоззренческих концепций и трактовке/создании мифологем.

По отношению к творческому методу Крусанова более актуальным оказывается понятие «стиль», нежели художественный прием. Это неудивительно: масштабность и целостность фундаменталистского сознания сказывается в самом художественном воплощении.

В соответствии с этим метафора и сравнение – любимые, кажется, крусановские приемы – перестают быть только тропами. Они становятся вербальным средством объединения двух планов реальности, своеобразным рычагом, меняющим угол зрения. За счет этого становится очевидной многомерность мира, обнажается первооснова бытия. «Они пили свою юность, как фанту, и юность щекотала им небо. Они были молоды; их отцы учили английский по песням «The Beatles» и пили свою юность, как спирт, – она сожгла их отцам глотки» [2, 59]. «Возникла пауза, умозрительная китайская палочка с закрепленным шелком – пространство для следующей картины. На шелке контрастно и завершено, как иероглиф, отпечаталась просьба» [4, 191]. За счет подобных сравнений художественное пространство заметно расширяется. Они создают объем произведения и наполняют его воздухом.

В попытке классифицировать написанное Крусановым и зачастую двигаясь по открытому пути сравнения, писателя сопоставляли с разными мастерами, в основном зарубежными и нередко с представителями так называемого «магического реализма». Своевременно вышедшие рецензии пестрели едва ли не превратившимися в клише именами «северный Павич» и «русский Борхес». Принимая условия подобной игры и имея в виду отечественную традицию, можно бы заметить, что по афористичности крусановские тексты сопоставимы, может быть, с наследием Козьмы Пруткова, а их орнаментальность и синкретичность близка модернистской прозе 20-х годов минувшего века. Впрочем, сам Крусанов подобные игры вряд ли приветствует. «Литературе… не нужен ни второй Гоголь, ни второй Павич. Ей нужны только первые. Если вообще кто-то нужен» [3, 253], – говорит он.

У Павла Крусанова обширная платформа: литературная, философская, научная. Писателю, судя по всему, важна его укорененность в национальной культуре. История, традиции, православие – для него это принцип общности, знак его принадлежности к одной из армий в мировой битве. Его позиция – позиция крестоносца. Писатель не собирается оставаться безучастным в ситуации всеобщей войны, и в грандиозной мистерии мироздания претендует на собственную роль.

Литература

1. Крусанов, П.В. Американская дырка / П.В. Крусанов // Триада: романы. – СПб.: Амфора, 2007. – 671 с.
2. Крусанов П.В. Бом-бом. Роман. – СПб.: Амфора, 2002. – 272 с.
3. Крусанов, П.В. Все прочее – литература: сборник эссе / П.В. Крусанов. – СПб.: Амфора, 2007. – 302 с.
4. Крусанов, П.В. Другой ветер: Повесть, рассказы / П.В. Крусанов. – СПб.: Амфора, 2002. – 287 с.
5. Крусанов, П.В. Ночь внутри: роман / П.В. Крусанов. – СПб.: Амфора, 2001. – 252 с.
6. Крусанов, П.В. Укус ангела: роман / П.В. Крусанов. – СПб.: Амфора, 2004. – 399 с.