Кредо 1993. № 3-4

Кредо 93 (обрез)

скан-версия на Яндекс.Фотки / скан-версия на сайте

ЕЖЕМЕСЯЧНЫЙ НАУЧНО-ПОПУЛЯРНЫЙ И ЛИТЕРАТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБЛАСТНОЙ НЕЗАВИСИМЫЙ ЖУРНАЛ

«ПОЭТИКА РУССКОГО АВАНГАРДА»
международная научно-практическая конференция
22-24 апреля 1993 г.
Оргкомитет: А.В. Белашкин, С.Е. Бирюков, С.В. Кудрявцев, С.В. Пискунова, В.Г. Руделев, А.Л. Шарандин.
Подготовка материалов – С.Е. Бирюков
Оформление-С. Бирюков, А. Медведев
Человечки – Лиза Бирюкова

СОДЕРЖАНИЕ

С. Бирюков. Абсолютный поиск
В. Григорьев. К поэтике и эстетике авангарда
Т. Никольская. Н.Я.Марр и футуристы
О. Панченко. О концах и началах прозаических текстов Виктора Шкловского
Н. Фатеева. К спору о «лирическом субъекте» в поэзии авангарда
А. Хузангай. У-топия Геннадия Айги
Н. Кожевникова, З.Петрова. О словарном описании паронимии
Б. Констриктор. Заумки
Л. Березовчук. Эстетика забывания в современной русской авангардистской поэзии
Д. Янечек. Современная заумь
Ры Никонова-Таршис. Архитекстура
С.Пискунова. Авангард в системе поэтических текстов
С. Бирюкова. А.Туфанов – теоретик «фонической музыки»
Б. Шифрин. От «сдвига» к «морфемной волне»: де-фикс-а (к) ция Александра Горнона
В. Кулаков. Конкретная поэзия и классический авангард
А. Очеретянский. Попытка постановки проблемы …
С. Кудрявцев. «От Пушкина к … черт знает чему»
С. Сигей. беседы в близине Миргорода
Л. Гервер. Вариации на известные темы. «Дон Жуан» Владимира Казакова
Г. Айги. Рожь: там: рожь
С. Сигей. Томбо
А. Горнон. «Экра-на-роды…»
И. Левшин. Письмо
Б. Лукомников. Три стихотворения
А. Очеретянский. Картина. Здесь
С. Бирюков. Лилутавения по Елене Гуро
КНИЖКА В ЖУРНАЛЕ
Гарольд К. Мазур. Два миллиона за оправдание
БОЕВИК НАШИХ ДЕДУШЕК
Цезарь – собака сыщик

Сергей БИРЮКОВ

АБСОЛЮТНЫЙ ПОИСК
(вместо предисловия)

Перед вами материалы конференции, посвященной проблемам поэтики Авангарда. Это всего лишь четвертая конференция, в название которой вынесено слово, полузапретное на территории СССР. Первая состоялась в 1990 г. в Херсоне, вторая – в декабре 1992 г. в Уфе и третья — в январе сего года в Москве. При этом характерно, что большинство докладов обычно связано с историческим аспектом. В самом деле, только теперь появилась возможность говорить с кафедры и в печати о многих именах и событиях, поднимать целый материк, затопленный «партийной организацией и партийной литературой». Элементарно -мало специалистов. Их, конечно, никто не готовил, а тех, кто готовил сам себя, всячески осаживали при малейшей попытке выйти за пределы аудитории большей чем пять человек.Между тем мало того, что история русского искусства XX в. неполна без авангардной своей части, она просто недоступна для понимания, и не только в плане эстетических идей времени (целого века!), но и социальных тоже.

Поцарапав таким образом старые раны и не касаясь слишком новых (о них см. в первом же выступлении В.П. Григорьева), перейду к собственно поэтике. Слава Богу, ввиду полной непонятности и локальности этой отрасли филологии, она развивалась и тут накоплен большой потенциал, остающийся, правда, за пределами среднего вуза и средней школы. Это не значит, что надо немедленно выдвигать лозунг: «Поэтику – в массы», но приближение к понятию о внутренней структуре текста (в литературе, в частности) должно бы последовать сейчас. Ждать другого времени уже не хочется.

Существует точка зрения, что любое омассовление искусства разжижает его, сводит на нет. С этой точки зрения, возможно, следовало бы оставить в пределах легенд имена и произведения. С уважением выслушивая подобные соображения, все-таки решусь на замечание, что полного и даже очень частичного омассовления не произойдет, что у так называемого общества попросту нет желания заглядывать в искусство дальше оболочки, да и в жизнь тоже. Не знаю, насколько отличается обычный западный человек в своем восприятии искусства от нашего, но факт остается фактом – западный авангард хорошо изучен там, большой вклад, как говорится, внесли западные слависты в изучение русского авангарда и продолжают этим заниматься.

Великая ложь о необыкновенно высоком культурном уровне советского человека пусть останется ложью в утешение. Мы же должны исполнять свой профессиональный долг и предназначение к тому, что Р. Барт называл «наслаждением текстом» и самим процессом анализа. Если при этом реализуется и комплекс просветительский – дай Бог.
Есть две особенности у нашей конференции. Первая особенность – она проходит под знаком дат: исполняется 80 лет с момента заявления о себе заумной поэзии (выход книги А.Крученых «Помада»), в этом же году скорбная дата – 80 лет со дня кончины Елены Гуро – крупнейшего авангардного поэта, чей голос до сих пор остается потаенным, 100-летие со дня рождения Виктора Шкловского, одного из первых исследователей авангардной поэтики – тоже дата этого года, как и 90-летие выдающегося палиндромиста Николая Ладыгина. Вторая особенность – обращение к современному авангарду, одновременно апеллирующему к традиции и ищущему новых путей.
Одна из главных проблем Авангарда — это проблема абсолютного поиска. Мы здесь и теперь только прикасаемся к ней, но иногда касания значат больше, чем…

В.П. ГРИГОРЬЕВ
Москва

К ПОЭТИКЕ И ЭСТЕТИКЕ АВАНГАРДА

1. Рукописи, как избы, горят и «горят» — проблемы, а иногда и идеи остаются. Спасаясь от полного квазиидеологического разгрома в издательстве «Наука», один из кусков большой работы, открывавшей погубленный в 1977 г. «черным рецензентом» сборник «Проблемы лингвистической поэтики» (ПЛП), все-таки увидел свет. Под заглавием «Лингвистика. Поэтика. Эстетика (О разных подходах к поэтическому языку)» он нашел приют в малотиражном саранском сборнике . Причиной погрома были симпатии авторов и редактора ПЛП к «линг-вопоэтическому авангарду». Этот эпизод вспоминается прежде всего потому, что (1) и сегодня, обращаясь к поэтике авангарда (А.), мы оказываемся, в частности, перед старой проблемой «самовитого слова» Хлебникова (Хл), т.е. асимметрическим отношением между уже преобразованной в поэтическом языке единицей лингвистической поэтики (ЛП) и «той же самой» экспрессемой как фактом эстетики с ее аксиологическим измерением; (2) сохраняется давний соблазн «перескока» (метафора М.М. Бахтина) через современную лингвистику, ЛП и поэтику слова к ветхозаветному «первичному слову», А.Ф. Лосеву, антилингвисту В.В. Кожинову или тому же Бахтину, но как бы изъятому из критики его концепций (Р.В. Дуганов; Н.И. Толстой; В.С. Библер); (3) снова на первый план выходят проблемы поэтической лексикографии. В ПЛП они затрагивались попутно с опорой на разработки 60-70-х гг. – в 90-е возникли новые задачи.

2. Отношение как «то, чем может разниться единое», Хл возвел в ранг-фундаментальной философской категории как будто лишь в своей гносеологии . На самом деле философия, поэтика и эстетика Хл образуют тесное единство. Заслуживают внимания два факта. (1) С открытием «основного закона времени» новый стимул получила и «воображаемая филология» Хл. «Двоек и троек священные рощи» вошли в противоречие с Д-словами и Т-словами «звездного языка», который тем самым оказался недостаточным . Возникает новая оппозиция «слов на Д», олицетворяющих дух, добро, движение — жизнь, и «слов на Т», за которыми трение, тупик, труп — смерть: свой структурализм Хл уже скорректировал своеобразной «теорией фюсей». (2) В начале 10-х годов, обосновывая «воображаемую логику», Н.А. Васильев попутно ссылается на утопию — «воображаемую социологию» и на «воображаемую историю — 11спготе» Ш.-Б. Ренувье . В недавно переизданной работе 1926 г. «евразийца» отца Георгия Флоровского также упоминается это имя, правда, в иной связи . Существенно, что задолго до Хл в основе философии Ренувье лежала именно категория Отношения.

З. Без Хл восприятие поэтики и эстетики А., его духа, сути, смысла и границ самого понятия особенно неадекватно. Усилим этот тезис: без Хл неадекватно осмысление культуры XX века в целом, ее итогов и перспектив. Но как личность и образ Хл все еще в значительной мере мистифицирован. Б.Гройс возлагает на него ответственность за весь русский футуризм («будетлянство»), доходя до обвинений в расизме (!). С. Аверинцев то видит в Хл дохристианское язычество, пагубное юродство или парарелигиозность, то подводит его под якобы «общий знаменатель» А. — «дух утопии», отлучая Хл от Мандельштама и Ахматовой, вопреки их взаимным притяжениям. В каком-то фантасмагорическом «заединстве» выступают Г. Гачев, душу которого Хл,»конечно не кормит», «метаэстетика» В.Лёна с ее «крученых-хлебниковской просодией», аксеновский «кот Велимир», глава о Хл в «Эстетике русского модернизма» В.А. Сарычева и глава «Графоманство как прием (Лебядкин, Хлебников, Лимонов и другие)» в «Блуждающих снах» А.К. Жолковского, который надеется, что в Хл «отныне будет слышаться скандирующий гигант от графомании». Очевидна неполнота представлений об А. без исследования тем «Хл и Мандельштам», «Хл и Цветаева», «Хл и Платонов», без последовательного «и Хл» в комментариях к новым изданиям «заумников», «чинарей» и обэриутов — нам как бы всерьез предлагают смотреть на мир «через фильтр постмодернизма» (Вяч. Курицын). Легенде о Н. Федорове как «учителе» Хл спешит на смену сверхмерная вера в близость Хл и Малевича. Еще не сопоставлены «гносеологические поэтики» (Я. Друскин) Кандинского, с его «принципом внутренней необходимости», и Хл, с его «принципом единой левизны»; увы, искусствоведы не откроют филологам глаза на сущность «самовитого слова».

4. Словарные формы представления поэтики и эстетики А. могут быть различными: идеографические тезаурусы, словари неологизмов, образов, тропов, образных парадигм и т.п., вплоть до Codex’a poeticarum (Е.Д. Поливанов). Как правило, это – работы, адресуемые филологам. Их реализация связана с «возмущающей ролью исследователя» как при отборе источников и контекстов, так и при выборе языка описания. Коллизии же между поэтикой и эстетикой слова очевидны на примере представления читателю ограниченного множества «наиболее ярких, удачных, эстетически значимых» из многих тясяч неологизмов Хл10.

Обозначим идею Словаря языка русской поэзии XX века, опирающуюся на понятия «самовитого слова» (и экспрессемы) как «чудовищно уплотненной реальности» (Мандельштам) и «аббревиатуры высказываний (Бахтин). Будет ли это (по объему) «Поэтический Ожегов» или сразу «Поэтический Даль», зависит от спонсоров. (Возможен и «Опыт» в виде статей на одну только букву, скажем, В). Но «по идее» это один чиз тех «заделов», который мог бы укрепить «процесс включения» (Е.П. Челышев) фундаментальной науки в практику, отвечая культурным ожиданиям «рядовых» обладателей нормативного ожеговского словаря. Условимся для начала о работе по конкордансам к десяти поэтам: Ан-ненскому, Ахматовой, Блоку, Есенину, Кузмину, Мандельштаму, Маяковскому, Пастернаку, Хлебникову, Цветаевой. Споры о первоочередных персоналиях решаются простым предоставлением конкордансов к Брюсову, Гумилеву, Вяч.Иванову, Клюеву, Ходасевичу и другим достойным поэтам. Целесообразно в дальнейшем включение и единичных контекстов, демонстрирующих и «этическое измерение» языка, ту или иную «совесть слова» (Аверинцев) и/или чисто игровые находки типа: А ты бы, ты бы, ты бы, ты бы барыней была, Нежнее красной рыбы бы, как банный пар бела – в статью_б_ы.. Опасение, что в таком словаре «исчезнут идиостили» (Ю.Д.Апресян), снимается паспортизацией (и датировкой) любого из отбираемых для Словаря контекстов и тем соображением, что идиостили как стили мышления будут «торчать в разные стороны» из каждой леммы (или отсутствовать как знаки слабой или «минус-рефлексии» над ней). Истолкование контекстов следует по возможности свести к экономной и общепонятной системе помет. Эстетика слова должна говорить сама за себя без набора характеристик, разъясняющих лишь сложность поэтического преобразования слова.

Система таких последовательно совершенствуемых словарей для национальных поэзии XX века сделала бы разрешимой задачу сопоставительной эстетики А. в узком смысле (и в лексикологическом аспекте). Хронотоп А. в широком смысле, надеюсь, тем временем станет более определенным.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. См.: Стилистика художественной речи. Межвузовский тематический сб. Саранск, 1979. С. 4-19. другой кусок см. в сб.: Лингвистические аспекты исследования литературно-художественных текстов. Калинин, 1979. С. 57-68.
2. Понятие «авангард» используем в широком смысле. См.: Григорьев В.П. Хлебников и авангард (печатается в материалах конференции «Искусство авангарда: язык мирового общения» – Уфа, декабрь 1992 г.).
3. Подробности см. в книге «автора «Из прошлого лингвистической поэтики и интерлингвистики» (1993; в печати).
4. Ср. мысль Мандельштама в те же годы о науке, построенной «на принципе связи, а не причинности» (ст. «О природе слова»).
5. Он был недостаточным (или — нейтральным) и в отношении словотворческих оппозиций типа творяне/дворяне еще до открытия «основного закона». См. к этому: Григорьев В. Заумец и Главэдрасмысел//Заумный футуризм и дадаизм в русской культуре/ Под ред. Л.Магаротто. М.Марцадури, Д.Рицци. Вегп е(с, 1991. С. 9-20.
6. Васильев И.А. Воображаемая логика. Избранные труды. М., 1989. С.68.
7. Флоровский Г.В. Метафизические предпосылки утопизма//Вопросы философии, 1990, N«10. С.88.
8. Ср.: тот, кто слышит глубинный смысл поэтической мысли, будет жить либо в мире Хлебникова, либо в мире Мандельштама» (Н.Я Мандельштам). Вспомним, кстати, что Мандельштам описывал Данта как «авангардиста».
9. Оппозицию Ж/Г Хл в опытах «звездного языка» как будто не заострял. И вот сама жизнь так неожиданно и откровенно подбросила ему «рифму» между Жолковским и… Галковским.
10. См. перчень «236 избранных неологизмов Хлебникова» в кн.: Григорьев В.П. Словотворчество и смежные проблемы языка поэта. М., 1986, С.235-237. Ср. также с. 165-174.

Т. НИКОЛЬСКАЯ
Санкт-Петербург

Н.Я. МАРР И ФУТУРИСТЫ

Тема взаимосвязи языковедческих построений Н.Я. Марра и программных документов русских футуристов еще не привлекала внима-ния исследователей. Знакомство Н.Я. Марра с творчеством футуристов-заумников – А. Крученых, И. Зданевича, И.Терентьева происходило через его сына Ю.Н. Марра, который в 1919-1921 гг. жил в Тбилиси и общался с «компанией 41 » и под влиянием которой стал писать футуристические стихи. Однако не исключена связь футуристической поэзии Ю.Н. Марра, соединявшего в пределах одного стихотворения слова и части слов, характерные для различных языков, с языковедческими теориями его отца, проявлявшего исключительный интерес с словотворчеству и скрещиванию языков. Возможно предположить, что с марристскими теориями в пересказе Ю. Марра был знаком И. Терентьев, обратившийся в конце 1922 г. к грузинским футуристам с призывом комбинировать языки на заумной основе. Из других поэтов и теоретиков футуризма непосредственный интерес к яфетидологии и палеонтологии речи проявлял А. Туфанов. В предпосланной сборнику «Ушкуйники» декларации он называл среди основ заумного творчества «языковые смыкания в сторону трансформаций яфетических народов (баскских, вершикских и кавказских наречий)» и «языковые смыкания в сторону трансформаций яфетических языков». Представляет интерес и относящееся к началу двадцатых годов участие В.Шкловского, автора статьи «О поэзии и заумном языке», в работе созданного Н.Я. Марром Яфетического Института. На типологическом уровне сходство Н.Я. Марра и русских кубофутуристов состояло в стремлении обнажить первоэлементы языка, в корне изменить грамматику и орфографию, буре и натиске выступлений, провоцировавших скандал.

О.Н. ПАНЧЕНКО
Москва

О КОНЦАХ И НАЧАЛАХ ПРОЗАИЧЕСКИХ ТЕКСТОВ ВИКТОРА ШКЛОВСКОГО

Книга Виктора Шкловского «Розанов» имеет такую концовку: «Нужно кончить работу. Я думаю кончить ее здесь. Можно было бы завязать конец бантиком, но я уверен, что старый канон сведенной статьи или лекции умер. Мысли, сведенные в искусственные ряды, превращаются в одну дорогу, в колеи мысли писателя. Все разнообразие ассоциаций, все бесчисленные, которые бегут от каждой мысли во все стороны, сглаживаются. Но так как я полон уважения к своим современникам, то я знаю, что им нужно или «подать конец» или написать внизу, что автор умер и потому конца не будет! По!тому да будет здесь концовка.
«……………..
..……………..
Вывороченные шпалы. Шашки. Песок. Камень. Рытвины.
-Что это — ремонт мостовой?
-Нет, это «Сочинения Розанова». И по железным рельсам несется
уверенно трамвай (на Невском «ремонт»),
Я применяю это к себе»
Шкловский сознательно избегает канонического конца, мотивируя свою писательскую позицию. Ему видится малоубедительной традиционная выстроенность художественной структуры. И заканчивая «Розанова», он включает в работу механизм «остранения»: обрывает свои размышления о «концовках» отточиями, которые являются знаками пропущенного куска текста. А затем, вслед за отточиями, помещает почти бытовую картинку, переходящую в диалог с человеком с улицы, прохожим (а потому почти с читателем) и им, автором.
Накатанные пути по центральной улице ассоциированы Шкловским с проторенными дорогами в литературном процессе, которые контрастны по отношению к дороге-пути Василия Васильевича Розанова. Трамвай, несущийся уверенно, вопреки ремонту мостовой, вывороченным шпалам и тормозящему движение песку, — а не сам ли это Розанов со своей неровной литературной поступью.
Наконец, чрезвычайно важна говорящая последняя фраза — своего рода «ремарка» от автора — об обращенности Шкловского к литературному опыту Розанова.
Смысл всего этого нетрадиционного финала книги «Розанов» в том, чтобы показать разомкнутость, открытость художественной структуры как органическое свойство «новой» прозы, которую в 20-е годы XX века создает уже другой прозаик — Виктор Шкловский. ‘ Вопрос о концах художественных произведений — один из основных в определении проблематики сюжета и всей композиционной структуры. Именно характер конца художественной структуры определяет «картину мира» писателя, дает представление об отношениях человеческого микрокосмоса с макрокосмосом.
Прозаические произведения Шкловского имеют по преимуществу разомкнутые концы, которые формально могли заканчиваться многоточием или фразой, «словесным жестом», указывающим на перспективу: и так далее, и так далее… (кстати, по свидетельству современников, так заканчивал чтение своих стихов Велимир Хлебников).
Есть заметное различие между концовками произведений, которые можно по традиционной классификации отнести к беллетристическим, и такими, которые являются литературой, производной от «литературы» (в том числе, по Ю.Тынянову, «беллетристикой на теории»). Разомкнутость сюжета, преодоление конца в большей степени реализовано в произведениях второго ряда.
Концовка «Розанова» выводит читателя к произведениям Шкловского последних десятилетий, в которых концы неожиданны и мотивированы не логическими ходами, но знанием писателя, что работа движется к концу. Фраза из «Розанова»: «Нужно кончить работу. Я думаю кончить ее здесь»,- могла бы быть помещена и в конце «Энергии заблуждения», и «Тетивы», и последней книги — «О теории прозы» (1983).
Книга «Энергия заблуждения» заканчивается главой с характерным названием «Еще раз о началах и концах вещей-произведений, о сюжете и фабуле» (подчеркнуто мной — О.П.). В самом сюжете этой главы присутствует тема финала: концовку текста книги Шкловский разрешает размышлениями о «чужих» концах и как бы «бессюжетной прозе» Чехова.
Сюжетное пространство книги Шкловского остается разомкнутым, лишь самая последняя фраза из ритуала прощания дает прямое указание на кбнец текста:
«Чехов создал как бы бессюжетную прозу, и на последних строках все разворачивается, переосмысливается, переозвучивается, заново переживается.
Проверьте это на «Скрипке Ротшильда», на «Крыжовнике» и повестях, похожих на биографии; они содержат в себе дорогу вверх и взгляд назад.
Оказывается, оно само перестраивается.
Прощайте, друзья».
Последнюю главу книги «Тетива» Шкловский называет «Заключением». Оно, как и «Заставка» «Тетивы», относится к области конвенционального. «Заключение» не содержит итога, вывода, представляет собой новый ассоциативный виток уже высказанной мысли: «Искусство движется и стоит . Движется, преодолевая противоречия, создавая новые».
В приведенных текстах, как и в «Розанове», присутствует остране-ние традиционного конца. Поскольку сам Шкловский — главное действующее лицо этой прозы, которая построена на движении его мысли, конец воспринимается им как некая сюжетная условность. Потому автор как бы договаривается, уславливается с читателем о конце в самом названии главы или в заключительной фразе, произносимой по этикету в конце разговора, свидания, встречи.

Н.А. ФАТЕЕВА

К СПОРУ О «ЛИРИЧЕСКОМ СУБЪЕКТЕ» В ПОЭЗИИ АВАНГАРДА

Хотя проблема «лирического субъекта» не раз обсуждалась в трудах по лингвистической поэтике (Гинзбург, 1974, Сильман, 1977, Weststeijn, 1988 и др.), до сих пор она не была рассмотрена в полном объеме. Результаты анализа стихотворных текстов XX века подсказывают искать ответ на вопрос о природе «лирического деятеля» (Б.Пастернак), «лирического я» в авторефлективности творческого словесного мышления как такового. Тем более, что XX век, создав новый тип культурного пространства — человеческое подсознание (Успенский, 1973), обнажил и вывел на поверхность лирического дискурса многие внутренние автокоммуникативные мотивы и приемы, скрытые в поэзии XIX века «классической» гармонической формой (см. об этом Сендерович, 1987).
Открытие категории подсознания ввело, с одной стороны, множественность выражения, а с другой,- неопределенность «лирического субъекта» как текстовой категории. Это, в свою очередь, кардинально изменило коммуникативную и семиотическую организацию литературного текста, нейтрализовав границу между лирическим и нарративным, стихотворным и прозаическим текстами.
Пространство действия «лирического субъекта» в литературе авангарда сосредоточивается между творцом как субъектом сознания и как субъектом речи. («Я — субъект сознания» «-» «Я – субъект речи»), в частном случае имея то внутреннюю (к сознанию), то внешнюю (к речи) направленность. Такая сфера действия «лирического субъекта» фактически ведет к интериоризации внешнего пространства вплоть до слияния с внутренним пространством (по формуле Ф. Тютчева: «Все во мне, и я во всем!»), к интимизации референции, когда процессы называния попадают полностью во власть творца. «Денотат существует в акте обозначения как часть сознания автора текста, как существующие с этим автором в более интимном отношении, чем просто называние» (Мусхелишвили, Шрейдер, 1989). Внешняя обращенность поэзии все более интериоризуется вплоть до «внутреннего диалога», продиктованного внутренней ситуативно-смысловой необходимостью, когда реальное присутствие адресата заменяется мысленным. Отсюда все возрастающая близость стихотворной строки (а в последствии и прозаической) к внутренней речи, служащей «языком-транслятором» между интеллектом и речью.
Во внутреннем речевом пространстве стирается граница не только между творящим и воспринимающим субъектом, но и прошлым и будущим (ср. Прошедшее, грядущее во мне у Блока), а также воспоминанием, памятью, как фиксацией прошлого опыта и воображением как порождением новых сущностей. Ср. у Набокова в «Даре»: «Это странно, я как будто помню свои будущие вещи, хотя даже не знаю, о чем они будут. Вспомню окончательно и напишу (1990, с. 190).
Происходит нейтрализация позиций говорящего (слушающего, автора) наблюдателя, адресанта/адресата, которая порождает множественность точек зрения, их взаимозаменяемость и обратимость. Множественность позиций лирического субъекта позволяет обнаружить большое число взаимоисключающих друг друга (с точки зрения одной позиции) связей. Эти связи одновременно устанавливаются и между словами, и между смыслами, порождая во внутренней речи «многозначные личностные семантические комплексы». Их особый смысловой модус в какой-то мере становится непереводимым на значения внешних речевых ситуаций. Проигрывая в определенности «внешней речи», поэтическое высказывание выигрывает в стереоскопичности.
Во внутренней речи оказываются слитыми не только отправитель и адресат, находящиеся в одной смысловой плоскости, но и акт порождения и вос-произведения текста, т.е. собственно текст и его внутренний метатекст — запрограмированный код восприятия основного поэтического сообщения. Текст превращается в автодиалог (воображаемый диалог) с автометаописанием, с чего собственно и начинается расподобление его с непосредственной фиксацией мышления.
Это явление создает еще одну особенность поэтических текстов: снимается противопоставленность между процессами номинации и предикации, создается их синтетичность. Благодаря внутреннему диалогизму происходит обращение к внутренним ресурсам языка, который выступает в роли «собеседника» поэта, его «языкового я» (М.Цветаева).
Интроспективная направленность творческого процесса порождает неодномерность и подвижность всех текстовых категорий. «Лирический субъект» становится «функцией» (Смирнов, 1973, с.242) всех сущностей-тем, втягивающихся в сферу действия лирики. Текст развертывается как функция лирического субъекта, при этом те отношения, которые устанавливаются этой функцией, суть адресатные отношения. Отношения адресации к определенным сущностям-темам фактически и порождают внутренний диалог лирического субъекта, в котором отношения адресации одновременно задают и референтивные отношения внутри одного и того же субъекта сознания. Но особенность адресатных отношений в лирике авангарда состоит в том, что по принципу обратимости-отражения и сам лирический субъект оказывается зависимым от значения этих сущностей-тем, что делает само понимание и выражение его подвижным (отсюда распространенный в поэзии авангарда мотив «зеркала»). Он как субъект сознания становится зависимым от себя как от субъекта адресации и референции (т.е. субъекта речи), или, иными словами, от процесса означивания действительности, который на поверхностном уровне обнаруживает себя в последовательности семантических преобразований и особом поэтическом дейксисе.
С этим свойством лирики связана неомифологизация поэзии в XX в., истоки которой лежат в поэзии символизма. Поэтический текст порождается как своеобразный авторский миф, в результате развертывания сущностей-тем которого происходит разрешение основных бытийных оппозиций.
Наша задача будет состоять в описании действия «функции лирического субъекта», в определенной последовательности соотносящей сущности-аргументы с их функциональным поэтическим значением, и в маркировании точек функционального схождения между этими значениями. Порядок функциональных соотношений определен нами таким образом, что более высокие по рангу соответствия включают в себя более низкие, а более низкие подразумевают наличие более высоких, так как имплицированы ими (хотя в конкретной поэтической системе по принципу круговой обратимости иерархия может быть менее детерминированной). В реальных текстах мы чаще всего имеем дело с совмещением нескольких функциональных соответствий, хотя одно из них может выступать как доминирующее. Ниже приводится перечень этих функциональных соотношений, где «Я» — первое лицо лирического субъекта и само название функции, в результате действия которой порождается поэзия как «интеграл бесконечной функции» (Б.Пастернак). Фактически, стихотворение Б.Пастернака «Определение поэзии» имеет строение, аналогичное ниже приведенной последовательности соотношений, за исключением того, что «Я» – у поэта за текстом, в тексте же указательное местоимение ЭТО, стоящее на пути субъекта и объекта. Обратимся к таблице.

В результате развертывания данных слева функциональных соотношений происходит разрешение оппозиций, приведенных справа.
[см скан]

ЛИТЕРАТУРА
1 .Гинзбург Л.Я. О лирике. Л., 1974.
2.Сильман Т.И. Заметки о лирике. Л., 1977.
3. Weststeijn W.G. Лирический субъект в поэзии русского авангарда // Russian Literature XXIV (1988), Amsterdam.
4.Успенский Б.А. Тезисы о семиотическом изучении культуры // Strukture of Texts and Semiotics of Culture, The Hague-Paris, 1973.
5.Сендерович С. Внутренняя речь и терапевтическая функция в лирике. О стихотворении А.С.Пушкина «Я вас любил…» // Rewue des Etudes Slans, 59, 1-2, 1987.
б.Набоков В.В. Дар. М., 1990.
7.Мусхелишвили П.Л., Шрейдер Ю.А. Постижение уепнв понимание // Труды по знаковым системам. XXIII. Тарту, 1989.
8.Смирнов И.П. Б.Пастернак. Метель // Поэтический строй русской лирики. М., 1973.

Атнер.ХУЗАНГАЙ
Шубашкар

У-ТОПИЯ ГЕННАДИЯ АЙГИ

В самом общем определении мир поэзии Айги — это некоторая топология, так как каждый текст есть лишь вариант отображения инвариантного семантического пространства с заданными свойствами и конфигурациями. Стихотворение – отдельное – становится «днем присутствия всех и всего». В сложных пересечениях смыслов постепенно обнаруживается центральная ось этого пространства — у в е т духовный о Сущем в себе. Такое пространство по определению своему без» м е р н о.И тем самым поэтическое высказывание А. кардинально отличается от обычного языкового высказывания, которое локализуется «по отношению к той пространственно-временной области, в которой находятся говорящий и слушающий» . В нашем случае говорящий (поэт) остается в пределах той конституции, откуда он выносит к нам то (того момента времени) свое представление, но нас там не было, мы не присутствовали при том священнодействе. Тогда А. начинает говорить («бормотать») для самого себя, погружается в «самость», в глубину «есмь».
Одним из простейших свойств этого инвариантного семантического пространства является БОЛЬ: «стран а!» — как — сквозь ключицы! -сквозь лица://даже не образом смысла и звука — скорее пространством идеи-отчаянья!-» (МЕСТО:ПИВНОЙ ЛАРЕК, 1968). Или: «о как//боляще- без границ! -» (РОЗЫ В АВГУСТЕ, 1966). Эта БОЛЬ пронизывает все и вся, она «внеличностная», «без границ!», «повсюду действующая» и она выдавливает из поэта СВЕТ.
И язык Мира — этого — Боли
держится светосодержаще:
(CERNA HODINKA: НА МОГИЛУ К., 1970)
Если БОЛЬ есть «вместилище мира» и она окутывает весь организм поэта, то такая же участь выпадает на его долю? Он ищет свое МЕСТО в конфигурациях этого безмерного пространства: «Ты-Кость-И-Ра-ненная=о-в-мире-место-есть-твое:» (И ВНОВЬ: НАЧИНАЯ СО СНА, 1969), он ищет свои ПОЛЕ и ЛЕС, основные семантические конфигурации , где возможно Божье присутствие («что за местам лесу? поет их — Бог»), или же бытие Его в плане прошедшего (‘был’) . А. находит для себя те мест а,где Бог — в отличие от внешнего социума — не умер. Такие МЕСТА в соответствии с философской традицией могут полу чить сугубо классическое определение У-ТОПИИ (НЕ-МЕСТА).
Оттуда происходит неведомая духовная сила и А-язык приобретает особую номинацию, ритм и синтаксис. Слова переводятся в контекст принадлежащих только себе самому ситуаций. Происходит сдвиг по значению, и они получают сугубо индивидуальную, закрытую для других, идиоматичность. Стихотворение невозможно разбить на более мелкие значащие единицы (последовательности слов — цепочек фонем — образуют такие семантико-ритмико-синтаксические фигуры, которые без швов сплавляются друг с другом). Если у Айги, как правило: «Рана-Глагол: // говорит сквозь лицо», то получается, что в тексте стихотворения в е з д е Лицо. Текст как единица номинации, как отдельная часть У-ТОПИИ, «вещами Бога посещаемая» и сам превращается в некоторое подобие иероглифической записи («иероглиф бога»). Стихотворение в целом становится именем ситуации, где А. общается с Богом.
Основной целью синтаксических шифров является сокрытие субъекта действия — той реально действующей, разлитой во всем, энергии, что выражает (дает знать) неявленное присутствие Бога-Творца в мире. В основе этого представления лежит чувашский архетип, впрочем типологически универсальный. Мироздание состоит из двух миров: видимого и невидимого. Видимый мир принадлежит невидимому. Между ними нет границ,6ни взаимопроницаемы.Постоянный эллипсис, безличность глагольных предикатов, употребление только атрибута вместо синтагмы имя сущ.,+ имя прил., инкорпорация (стяжение предложения в одно слово) — эти синтаксические категории создают впечатления чистого действия, потому что источник его не з д е с ь. Текст А. предстает проекцией глубин невидимого мира, игры тайных его сил, которые, порождая многократность смысловых соответствий, уводят в «бездну — меры не имеющую».
Этот личностный поэтический язык может показаться чрезвычайно абстрактным, близким во многих отношениях к «звездному» языку Велимира Хлебникова. Это то слово, о котором Хлебников говорил, «что в нем скрыт ночной звездный разум». В поэтике А. в слове все более вытравляется эмпирия, оно все более тяготеет к абсолюту. Но «Тайна Божественна неизреченна» и поэтому в текстах слова окружены провалами тишины; слова-звучания провисают в этом глухом вакууме и лишь силой сжатия внутри тишины они выталкиваются на поверхность слуха и зрения.
Для чего поэт неустанно ищет те МЕСТА и помечает их словами-индексами? Цель очевидна — это не вопрос праздного гносиса, а спасения «Я»-души.
меня проталкивают:
«как душу именуешь?»
сквозь ветер я кричу:
«о может быть Тоска
По может быть единственному полю?»:
(СОНЮЧЕРЕДЬЗА КЕРОСИНОМ, 1966)
Творцы утопий, как известно не очень-то нужны социуму и «приговорены к внутреннему изгнанию», как определил духовный путь поэта Пьер Эмманюэль. А. безусловно осознает свою «ненужность» и завершая одну из своих последних книг «ЕЩЕ ОДНОЙ ПЕСЕНКОЙ ДЛЯ СЕБЯ», дал по своему обыкновению несколько трагических самоопределений: «сплю это где-то/ /давно без страны это место где я»; «как запевается! тенью своею качаясь//болью как в воздухе»; «песнью ненужной качаясь», «в мир распеваясь! – для Господа//перебирая//под снегом//дрова».

ПРИМЕЧАНИЯ:
Тексты цитируются по изданию: Геннадий Айги. Отмеченная зима. Собрание стихотворений в двух частях. Париж, «Синтаксис», 1982. 624 с.
1 Том Р. Топология и лингвистика//»Успехи математических наук». 1975, т.XXX,
вьш.1, С. 215.
2 См. Г. Айги. Отмеченная зима. С. 580-581.
3 См. стихотворение «Заря: шиповник в цвету» // Г.Айги. Отмеченная зима. С. 186.
4 Gennadij Ajgi. Ans Felden Rupland. Gedichte. Russish und deutsch. Prosa. Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1991. S. 140.

Н.А. КОЖЕВНИКОВА, З.Ю. ПЕТРОВА
Москва

О СЛОВАРНОМ ОПИСАНИИ ПАРОНИМИИ

Сочетания слов, основанные на глубоких звуковых совпадениях, встречаются на всем протяжении развития языка художественной литературы (напр., пары свет-святой, город-гордый, голос-гусли, роза-заря, мир-Рим, смерть-смотреть, тесный-стена и др.). В литературе начала XX в., особенно в творчестве В.Хлебникова, паронимия превращается в способ организации текста и развития художественной мысли. Паронимия как способ организации текста отразилась и в творчестве таких поэтов, как Пастернак, Цветаева, Кузмин, Лившиц, Нарбут, Мандельштам, Асеев, Кирсанов, а также Вознесенский, Ахмадулина, Соснора и др.
Широкое распространение паронимии в художественных текстах позволяет поставить задачу ее лексикографического описания. Это предполагает работу в двух направлениях: 1) описание паронимического фонда языка — основы реальных паррнимических сближений в художественных текстах; 2) описание паронимических сочетаний в поэзии и прозе.
Попытку описать потенциальные звуковые корреляты русского языка представляют собой составленные авторами «Материалы к словарю паронимов русского языка», М., 1990. В этом словаре лексика русского языка упорядочена по консонантной структуре слова:группируются одно-, двух-, трех- и более-консонантные слова, квазиосновы которых содержат одинаковые согласные. Рассматриваются вокалический, метатетический и аугментативный типы соответствий квазиоснов (см. книгу В.П. Григорьева «Поэтика слова», С. 251-300).
Таким же образом упорядочивается материал во втором словаре, над которым сейчас работают авторы — словаре реальных паронимических употреблений. Описываются все типы паронимических соответствий, встречающиеся в текстах: вокалический: Ах, тяжелые соты и нежные сети! (Мандельштам), метатетический: Флюгер, вертлявей фигляра. Месяцу бьет по рогам (Мартынов), аугментативный: О принципах и принцах (Пастернак), Как птиц тяжелых эскадрильи. Справляя смертную кадриль… (Заболоцкий), эпентетический: Под ранцами и сумками Сумрака и мги (Пастернак), консонантный: Гож нож (Хлебников).
Особое место среди консонантных паронимов занимают такие, в которых взаимодействуют парные звонкие/глухие согласные, а также Ж,Щ/Ч,Щ и З.С/Ц: И кажется (этой плоской фанере). что она Венера по крайней мере (Маяковский), Беженство свое смешавши С белым бешенством его! (Цветаева).
Фиксируются и такие сочетания, в которых совмещены два (и более) типа соответствий: метатетический и эпентетический: от звезд Москвы / до Маяковска (Кирсанов), метатетический и аугментативный: скрипичные капричьо (Пастернак) и т.д.
Учитываются и соответствия одного многоконсонантного сочетания нескольким более простым: И синели крылья бабочки. Точно двух ку-мирных баб очки (Хлебников), Кита Иона, катион ядра (Соснора).
При расположении материала внутри словарной статьи за основу берется отдельное слово, вокруг которого группируются его соответствия. Помимо корневых морфем, которые образуют основную часть паронимических сочетаний, приводятся и другие морфемы — флексии: Ляжем пляжем в песочке рыться мы (Маяковский), суффиксы, приставки: заржавленная саржа (Пастернак), а также частицы, предлоги и т.п.: Во дворцах мы не жили, Нас никто не нежил (Хлебников).
Кроме апеллятивов, в словаре содержатся и имена собственные: И Гадость сделает Гадес (А.Белый), «Элизиум. Элиза. Елисей»,- Подумал я…; На персях же персидского Персея (Кузмин), Скользишь селеньями Селены (Б.Лившиц).
Паронимические соответствия различаются по частоте употребления в художественных текстах. Это относится и к заглавным консонан-тным сочетаниям, и к конкретным лексическим парам. Распространены гнезда паронимов: Б-Л (быль, боль, бел= и т.д.), Г-Р (гора, горе, гарь, игра), Д-Л (дело, доля, дуэль, идол, идеал, удел), Г-Р-Б (горб, гроб, герб, груб=, граб=), Г-Р-Д (город, горд=, груда, гряда, грудь), К-С-Т (кость, куст, кисть и т.д.), С-Л-В (слово, слава, слива, соловей и т.д.),К-Р-С-Т(красота, корысть, крест, короста)и ДР-
При том, что наиболее распространен вокалический тип паронимии, некоторые группы согласных входят в основном в метатетические ряды. Таковы, например, сочетания П-Ч-Л (печаль, пчела)/П-Л-Ч (плач, плечи): плач друзей печальных (Пушкин), плачет, печалится, молится Богу (Некрасов), Над печалью нив твоих заплачу (Блок), Или во плаче пчел, плеч печаль (Хлебников); П-Т-Л (петля)/П-Л-Т (плеть, пальто)/Т-П-Л (тополь, тспл=)/Т-Л-П (толпа, тюльпан)/Л-П-Т (лепет): Плети, Петли, Кандалы Их не остановит (Городецкий), Хлебников, как тополь, лепетал (Асеев), Нельзя пальтр надеть на тополь (Мартынов), тополя толпятся (Пастернак), тюльпанов нераздельное тепло (Недогонов) и т.д.
Внутри гнезд особо устойчивы отдельные лексические пары. Например, _дом-дым, лес-лист, голубой-глубокий, слово-слава, кровь-ковер, тесный-стена, пена-песня, дева-дерево, свеча-сверчрк. гщнахь-ДЁ-чаль, вол я-Вол га, речь-ручей, тень-стена и т.д.
Многие паронимические гнезда наряду с устойчивыми сочетаниями включают и редкие. Например, в гнездо С-Т-Н, включающее устойчивые сочетания стон-стена, стон-стынет, стена-тесный, стена-тень и др., входит и единичное сочетание В. Нарбута Сатана в сатине.
Лексические соответствия по-разному распределяются в разных паронимических гнездах. Есть гнезда, в которых один центральный элемент явно превосходит все остальные по частоте употребления; все другие элементы группируются вокруг него. Таково, например, гнездо В-Т-Р, значительная часть которого группируется около слова ВЕТЕР: ветер-рвет (и производные): Как в понт пловца способный ветр Чрез яры волны порывает (Ломоносов), завывает Ветр, и свищет и ревет, И с коляски фартук рвет (Мятлев), ветер холодный рвется в оконницы (Жуковский), Все сорвать хочет ветер (Фет), И пусть, как ночью, ветер рыщет И так же рвет, и так же свищет (Анненский), Рвется ветер (Заболоцкий), И ветер рвет с плеч мою голову в кепке (Вознесенский); ветер-=втор=: Се глас мой звучно повторяют Земля, и ветры, и валы! (Ломоносов), Только ветры воем вторят Тихим жало-бам его (Сологуб), вторь. Ветр (Брюсов); ветер-вытер: а ветер — он вытер Рыданье утеса; Полотенцем моей грезы Ветру вытру его слезы (Хлебников); ветер-вертит, ворота, воротник, вре-тище, =твор=, твердить, трава, тревога и др. В других гнездах несколько элементов имеют примерно одинаковую частоту. Таково, например, гнездо Д-Р-В, образованное основными элементами ДЕРЕВО, ДЕРЕВНЯ, ДРЕВНИЙ, каждый из которых образует устойчивые сочетания. Есть также гнезда с многими элементами, которые повторяются достаточно редко, например, гнездо К-Л-Ч (ключ, колючий, клич, клочья, кляча, калач, калечить) и др.
Как видно из приведенных примеров, словарь учитывает не только современное состояние языка художественной литературы, но и его диахронию.
Сравнение материалов обоих словарей — потенциальных и реальных паронимов — показывает, что гнезда потенциальных паронимов представлены в художественных текстах с разной степенью полноты. Это связано, видимо, с тем, насколько употребительны слова, входящие в них. Гнезда, в которых много достаточно редких слов, используются в текстах реже. Например, из потенциального гнезда С-Л-Д: сальдо-сельдь-слад-след-слюда-солод-сольдо, сладкий, сельдерей, солдат в словаре реальных паронимов присутствуют лишь элементы сельдь, след, солдат: И звякнет ли шпорами ротмистр, Прослякотитли солдат, В следах — соли подмесь. Вся отмель — точно в сельдях (Пастернак).
Большинство потенциальных паронимических гнезд представлены в текстах большим количеством элементов. Например, из потенциального гнезда С-Т-Р, включающего около 70 слов, не встретились в текстах лишь 13 (сатира, ситро, осетр, страус, эстрада, сатрап, стропила, строфа и некоторые другие). Все остальные слова образуют паро-нимические соответствия. Некоторые из них повторяются, например: струна-стройный: Я стройных струн не трогаю (Кузмин), если люди /здесь стройны, как струна (Асеев), страна-странный: А небо уже не такое,/ на нем разбросаны странные страны (Кирсанов), в бессмертия странной стране (Н.Матвеева), другие единичны, например: струиться-стручья: От жара струились стручья (Пастернак), история-истерия: Чего же надо вам? Чего? Историй? Истерии? (И.Кутик) и др.
Малоупотребительные слова часто остаются неиспользованными. Они же служат резервом для создания новых паронимических корреляций. Для некоторых поэтов характерна установка на использование редких для поэзии слов, например, у В.Нарбута:… лишаев не лишая Жабьих жабо или у Г. Шенгели: Брызнул первый бризантный разрыв.

Б.КОНСТРИКТОР
Санкт-Петербург

ЗАУМКИ

Рефлексы у слов бывают условные и безусловные. Безусловный рефлекс — сюжет, он проникает, как вода, через щели между словами. Сюжет — естественная единица мифологического ряда. Крученых же витал в рядах иных. Он хотел понять механизм слюноотделения слов и вставлял им клистирные трубки в гортань («Малохолия»). Его интересовала физиология фонем. Павлов и Крученых, склонившиеся над одной собакой левого века эксперимента. Заумь — рефлекс условный.
Да, слово может быть обнаружено и в носу, если палец достаточно тонок. Такие слова обладают особой консистенцией. Они клейкие зеленые листочки,эти слова.
Эволюционный скачок произойдет не в лебрях Амазонки, как предсказывают иные биологи, а происходит в джунглях нейронов мозга, идет короткое замыкание новой сиг.системы. До этого человек знал только слова, после зауми узнает другое. Ко как будет называться он, узнавший это другое?
Антагонизм слова и зауми — антогонизм двух сиг.систем: второй и обнаруживающейся третьей. Это глобальное явление, последствия которого невозможно пока даже представить. Предстоит ли человечеству расслоение, как это было с троглодитами…
раз-деление: живое-неживое два-деление: человекообразные-люди три-деление: люди-заумники
Заумь (чань.чай) познается трлько через практику. Надо выть, жечь, резать, строгать, танцевать и т.д. Приводится в действие весь арсенал примитива. Заумник — дикарь, только он носится в бешеной пляске не вокруг костра, а вокруг пылающего мозга. Земля выводит свои организмы на третью орбиту.

Л.Н. БЕРЕЗОВЧУК
Санкт-Петербург

ЭСТЕТИКА ЗАБЫВАНИЯ В СОВРЕМЕННОЙ РУССКОЙ АВАНГАРДИСТСКОЙ ПОЭЗИИ
(индивидуальные поэтические системы)

1 .Смысл понятия «поэтический авангард» меняется в зависимости от контекста употребления: любое поэтическое или условно поэтическое явление может быть фактом культуры, но далеко не каждое — фактом искусства поэзии. Его критерии в Западном ареале достаточно устойчивы, что позволяет дифференцировать поэтическую ситуацию и определить реальное содержание термина «авангард».
2. Если считать поэтический авангард фактом искусства поэзии, то он должен нести в себе исторически и индивидуально подвижный баланс УНИВЕРСАЛИЙ ПОЭЗИИ (письменный текст, ценности литературного языка с сохранением лексического, синтаксического, референциального и семантического его уровней, категория произведения, генеративность — созидательное, продуктивное начало, присущее искусству письменной традиции) и ОНТОЛОГИЧЕСКИХ АТРИБУТОВ ПОЭЗИИ, отличающих поэтическую речь от иных форм словесности и обыденного языка (т.н. «поэтический язык», «внутренняя» и «внешняя» формы поэзии). В подобном ракурсе явственны отличия современного поэтического авангарда от исторического; объединяются же они наличием «сдвига», разработкой онтологических атрибутов поэзии. Территория современного авангарда — невелика: в нее входят направление метаметафоризма и несколько индивидуальных поэтических систем.
Остальные поэтические явления или непосредственно развивают, продолжают генеральную линию русской поэтической традиции без «сдвига» в онтологических атрибутах; или представляют собой постмодернистское речевое поведение, разрабатывая формы деструкции поэтических универсалий.
3. Индивидуальные поэтические системы возникают при резком «сдвиге» в одном из онтологических атрибутов поэзии, когда поэт предлагает культурному сообществу «свою» концепцию. В этом плане наиболее показательно творчество Г. Айги и А. Горнона.
4. Поэтика индивидуальных систем такова , что письменный текст, в сравнении с традиционной поэзией, практически не запоминается. В результате произведение — неповторимый круг образов — становится интенциональным по отношению к ценностям метахудожественного и металингвистического плана.
5. Восприятие читателя всегда является отражением процессов, протекающих в творческом мышлении поэта, хотя — с обеих сторон — они контролироваться рефлексией не могут. Забывание оказывается результатом такой организации универсалий и онтологических атрибутов поэзии, которая ориентирована на действия памяти. Если текст забывается, но при этом память устойчиво хранит переживание, возникшее при восприятии стихотворения,- это означает, что поэт интуитивно апеллирует к механизмам и функциям кратковременной памяти, блокируя действие долговременной. Именно она позволяет запоминать текст как семантическое целое. При актуализации кратковременной памяти более интенсивными становятся процессы, перерабатывающие образную информацию, в то время как механизмы, запоминающие вербальную информацию, — тормозятся. Слово утрачивает — насколько это возможно при семиотической его природе — свои знаковые свойства и активизирует образные. При этом в глубинных уровнях памяти, хранящих образную информацию в виде энграмм («следов»), возбуждается сугубо личностный, экзистенциальный опыт. Стихотворение становится «напоминанием» читателю о нем самом, теряя при этом самодовлеющую ценность текста. В этом — причина эмоциональности авангардистской поэзии, ибо перцептивная — образная — память прочнее связана с аффективной в сравнении с вербальной.
6. В поэзии Г. Айги сложилось такое состояние «поэтического языка», когда на первый план выходят особенности просодики, присущие устной речи. Но слово, голосом вышедшее к людям, будучи зафиксированным в тексте, обрекается на молчание. Поэтика Г. Айги основана на экспрессии пауз — особого приема, обеспечивающего разрывы в просодическом контуре. В паузах, которые фиксируются в тексте через внесинтаксическое использование знаков препинания, происходит активизация энграмм. Поэзия Г. Айги формирует тенденцию превращения слова из знака в образ, восприятие которого в тексте требует не «понимания», «интерпретации», а переживания. Изощренный лексический отбор побуждает читателя, забывая текст, вспомнить о собственном экзистенциальном опыте: о переживаниях Красоты — природы и человека, уникальности каждого мгновения Бытия и ценности жизни.
7. Фоносемантика А. Горнона основана на «сдвиге» во «внутренней форме» поэзии. Эта поэтическая система проявляет себя в слуховом восприятии стихотворений — она изначально ориентирована на условную манеру чтения. А. Горнон нашел баланс между семиотическими и образными стратегиями при переработке информации. Он использует не реально существующий литературный язык, а лишь минимальные единицы плана содержания — семы. Семы мгновенно идентифицируются любым носителем языка, активизируя кратковременную память. Артикуляционные акценты при чтении вслух расчленяют «нормативные» слова на семы, и возникает ритмически организованный поток смыслово значимых сегментов. Кратковременная память в процессе «слушания» обеспечивает переформирование линейной последовательности сем в полифонические — одновременно воспринимаемые -смысловые ряды. Так произведение обретает вероятностный характер и потому запомниться не может. В недискурсивном по своей природе поэтическом мышлении А. Горнона явственен интерес к специфике образных видов искусств (музыке, графике), в которых произведение — поле смыслов.
8. Эстетика забывания выдвигает в современном авангарде на первый план поиск приемов и форм для выражения экзистенциальных ценностей, их переживания. Потери — ослабление коммуникативных функций поэзии.
9. «Слово-образ-энграмма» — новая концепция восприятия произведения, которая предлагается современным авангардом взамен семиотическому треугольнику — «знак-значение-смысл».
21

Джеральд ЯНЕЧЕК
Lexington (USA)

СОВРЕМЕННАЯ ЗАУМЬ

В связи с подробным исследованием о зауми в русском футуризме пришлось выработать некую методику, то есть систему классификации и терминологии, которая была представлена в 1986 г. и основывалась на различных замечаниях Крученых, Якобсона и Зданевича. Вкратце система предполагает, что заумь — это нарочитая неопределенность, которая, будучи противоположна разным загадкам и ребусам, неразрешима. Если обнаруживается решение или отгадка, даже очень скрытая, тогда это не заумь. В зауми могут присутствовать разные возможные решения загадки, разные интерпретации, но они исключают друг друга и существуют параллельно. Могут быть различные решения, но одно не лучше других. Это не богатство значений, а их острый конфликт.
Такая ситуация создается сдвигом на одном или одновременно нескольких уровнях языковой структуры: фонетическом, морфологическом, синтаксическом или супрасинтаксическом (то есть на уровне идей, повествований и пр.). Результат фонетического сдвига — это сочетание звуков или букв, где нет в данном случае никакой очевидной морфемы (например, «жлыч»). Можно коротко назвать это — «фонетическая заумь». Морфологическая заумь присутствует, когда различаем знакомые морфемы, но их сочетание в слове не выдаст определенного значения (например, «убещщур»). Синтаксическая заумь присутствует, когда есть явное нарушение грамматики типа «она знал вам книгу». Каждое слово отдельно нормальное и в нормальной форме, но сочетание слов проблематично. Супрасинтаксическую заумь, когда нет сдвигов на фонетическом, морфологическом или синтаксическом уровнях, можно отнести к сфере абсурда.
Задачей данной работы является приложение этой системы к анализу и пониманию стихотворений современных русских заумников: Сергея Сигея, Сергея Бирюкова, Ры Никоновой и Глеба Цвеля.
Чисто фонетическая заумь редко встречается даже у радикальнейших футуристов (Крученых), хотя Зданевич очень сильно использует ее в своих «дра», особенно в пьесе «лидантЮ ФАрам» (Париж, 1923).
Среди современных заумников самым заметным практиком является Сергей Сигей. Вот пример из его рукописной книги «Всёза» (1972):
№36
ЭСЦЭРМ
ЭСЦЭАРМ
ЭСЦАРМ-ЦАЧ
ЗЕРЦАМ
ЦАМ
М
Первая строка дает впечатление аббревиации из первых букв какой-то организации — СЦРМ (Совет Центрального Русского музея?) На этой основе строка растет, а потом сокращается, создавая звуковые повторы. «Эс» голосуется в «Зе» и подсказывает слово «зерцало» и Хлебниковский «зерцог» (театр). А второй слог повторяется как рит-мообразующий пустой марш — «рам-ца-цам»… У Сергея Бирюкова находим хороший пример морфологической зауми в книге «Муза Зауми» (Тамбов, 1916 стр.11):
маливат кузомяга
стри вонзяга
В этом двустрочном стихотворении каждый слог представляет (подсказывает какую-то или несколько русских морфем) мал-лив-ли-ват, куз-о-мяг-а-яга, стри(чь!)-вон-зя(б)-вонз-(ить)-яга. А их сочетание не дает нам ничего определенного в области значения. «Вонзяга» может быть чем-то похож на бродягу, который не бродит, а вонзит, но тогда что такое «кузомяга»? «Маливат» может быть маловат, мало ватт (сколько ватт?), или же прилагательное, относящееся к стране Мали… «Стри» — то императив или фрагмент?
В творчестве обоих предыдущих поэтов, как и в творчестве обоих последующих, можно найти примеры всех видов зауми, но самая изобретательная из них, с потрясающим размахом и разнообразием приемов и форм, это Ры Никонова. Следующее стихотворение послужит примером синтаксической зауми (газета «Послесловие», Тамбов, №9/28, август 1992, стр.3):
жесть в жест бросим
жалба жалею босим
тихим крылиным пчелью
утиную унь носим
Здесь в контексте довольно строгой системы звуковых повторов (жесть-жест, жал-жаль, утин-унь, бросим-босим-носим) присутствуют элементы словоновшества (жалба, босим, пчелью, унь), но только слово «унь» озадачивает нас. Главным затруднением для читателя являются синтаксические связи. Первая строка не очень проблематична: «Мы бросим жесть (жестянку) в жест (протеста?)». А дальше сложности накапливаются быстрее. Вторая строка никак не поддается синтаксическому упорядочению. Подлежащих, по-видимому, два (жал-о-ба, я), а вот какова морфология третьего слова (дательный падеж мн.числа?, глагол от инфинитива босить?, босимый?)? Третья строка подчеркивает дательный вариант, но сразу подсовывает слово не в дательном падеже мн. числа, а в творительном единственного. Последняя строка повторяет синтаксис первой строки, только непонятно, что мы носим: унь-унылость-июнь-?
Самая сложная вещь — это супрасинтаксическая заумь, где нет особых фонологических, морфологических или синтаксических сдвигов. Абсурд является тонусом нашего века, в котором самые страшные кошмары сбываются с регулярностью и сюрреализм стал реализмом. Далекая метафора довольно скоро выглядит нормально, а поэзия вообще славится недосказанностью. Непревзойденными мастерами этого жанра остаются Хармс и Введенский. А современным примером, возможно, послужит это стихотворение Глеба Цвеля (из самиздатского сборника «НеБуДюн», 1983-1984):
Беременные раковины гулом
А я вот даже дружбу с пыльным стулом
Никак не воскрешу
Не случайно были представлены короткие примеры: потому, во-первых, что всегда желательно целое стихотворение, а не отрывок. Но и такая сжатость все-таки свойственна хорошей зауми. Заумь, даже больше чем обыкновенная поэзия, заставляет читателя обдумывать каждое слово, дабы понимать или решать эти загадочные конструкции. Это неплохо: в результате он вникает в тайные сокровищницы языка. Но эта работа быстро утомляет: лучше, чтобы несколько строк были прочитаны с полным вниманием, чем целые страницы — вскользь. И вспомним теперь, какие богатые впечатления, какие разные возможные значения возникали.в связи с этими короткими стихотворениями.
Но «средний читатель» сразу спросит: «Кому нужен этот бред? Ничего не понимаю. Мири без того достаточно мудрен, желательно стремиться к ясности и точной передаче информации. Когда прошу хлеба, не хочу получить носовой платок».
Но тем не менее язык не должен быть закрытой системой. Иначе он умрет. Ясность — это клетка. Логика — тоже клетка. Всегда нужен выход, дверца из клетки. Вдруг хозяин забудет покормить птицу и она сдохнет с голоду.
Пусть птица языка имеет возможность, когда необходимо, вылетать из клетки в поисках нового источника пищи.
*G. Janecek, «F Zaum, Classification», Canadian American Slavic Studies, 20 Nos. 1-2 (Spring-Summer), 1986 p.p. 37-54.

Ры НИКОНОВА-ТАРШИС
Ейск

АРХИТЕКСТУРА

Опорой существования «архитектурных» текстов служит прежде всего тавтология. Она позволяет создавать блоки и в дальнейшем оперировать именно ими. Тавтология придает конструкции стройность, прочность и масштабность, она способствует упорядочению расползающейся фонетической массы. Хорошо, когда тавтологичных блоков несколько и между ними есть модуляциош ая связь, которая создаст сдвиги и туннели, разнообразит фактуру. Но подобные тексты не слишком удобны для подробных (мелких) модуляций, это специфика саунд-поэзии и прозы.
Способ чтения такой литературы обычно строчечный (к сожалению), т.е. слева направо, но иногда читателю позволяется плюралистично обращаться с материалом, как бы специально созданным для нескольких манер чтения: и снизу вверх, и справа налево, и по диагонали, спирали, зигзагом и пр., куда укажет авторский вектор. Однако основная нагрузка векторов в этих текстах систематизационная, векторы ищут «своих», соединяют одинаковые буквы. Графика (или цвет) векторов служит этим же задачам, т.е. комплексному соединению гласных (определенное графическое обозначение или цвет) и согласных звуков (другая графика и т.д.). В результате таких соединений текст начинает приобретать вид схемы мозга с отростками нейронов. Специально я этого не добивалась, результат вышел неожиданным, и это тем более подтверждает взаимосвязь всего природного и «искусственного» и заодно — верность избранного метода.
К числу его недостатков можно отнести подчеркнутую функциональность, где как бы нет места ничему не обусловленному конструкцией. Но этот недостаток легко устраним, если ввести резервы, т.е. ввести «лишнис»,никуда не ведущие, «нащупывающие» векторы, как бы подразумевающие материал, которого нет, уже нет или еще нет в стихе (или прозе). Можно и нужно активно пользоваться цветом, цветобло-ками, в том числе и фонетически-вакуумными, такая цветовая нагрузка также добавит иррациональности тексту, сделает его менее детерминированным.
Оболочки, создающие «блок», визуализируют текст, ограждают его от поля страницы, наделяя его аристократической чопорностью и даже своего рода панцирем. Оболочки — это еще одно средство контраста с «необолоченной» массой. Вертикальные тавтологичные полосы во многих неприспособленных для конструктивного существования текстах требуют растяжки слогов (чтобы не нарушать буквенную тавтологию). Растяжка позволяет «лепить» тексты, удлинять и укорачивать любую строку в них, делает текст визуально резиновым, но она не означает растяжки звуковой. Знак /-/ означает только отсутствие данной буквы в вертикальном тавтологичном столбце. Этот прием обусловливает и ребризм, т.е. членение слова на рядом существующие куски. Например:
о т с — —
— у т с — —
— — т в и е
Ребризм абстрагирует текст. Помимо новой визуальной картины, он создает и новый фонетический ритм, что невозможно переоценить в сфере поэзии. Проблема ритма и рифмы в новом стихе вообще чрезвычайно занимательна и открывает массу неиспользованных доселе в полную силу возможностей. Например, образуются внутрисловные рифмы и паузы, конструктивные рифмы и даже векторные аналогии. О векторах стоит поговорить особо. Соединяя одинаковые буквы, они служат мощным визуальным средством смыслового воздействия, именно они вскрывают конструкционные дефекты и потайные ходы мыслей. Например, чем далее отстоит какая-либо буква от своего двойника в тексте, тем более длинным и зрительно весомым будет вектор к ней, что как бы противоречит звуковой картине, где память о первоначальной букве (источнике вектора) уже давно стерлась бы, пока прозвучала вторая буква где-либо в конце текста.
Помимо длины, вектор имеет еще и врожденную линеарность, плавность очертаний, он не повторяет блоки, а огибает их, сглаживая углы, находя кратчайший путь и сквозь недра таких блоков. Энергия векторов, подкрепленная их цветовым дуализмом (гласные-согласные), придаст тексту вид био-организма, оживленного хлорофилловым вниманием читателя.
Большую роль играет и масштаб знака. Операции с масштабом, его разнообразие, градуированность — дополнительный элемент систематики и визуализации. Чем более короток текст, тем желательнее крупный масштаб знака и более мелкий — смысла. Смысл должен быть размыт, расширен до полной т.н. «бессмысленности», тогда текст становится значительнее в своей общей визуально-конструктивно-смысловой форме, т.е. метафизичнее.
Итак, переплетение фонетических полос, бордюрные тексты с пустотой в центре или пустотами (в отдельных блоках), с так называемыми черными, закрашенными «дырами» в конструкции или даже прорезями, стихи на осях, требующие минимального фонетического материала (в таких стихах чаще всего остаются только векторные тяготения, безадресные, ибо адрес — в самих осях), стихи-кластеры, т.е. звуковые пятна из множества фонетических и конструктивных наслоений, испещренные сложнейшей картиной векторных переплетений, и, наконец, варианты, показывающие, сколько самых различных «театральных постановок» позволяет один и тот же текст, дающий возможность оформить его чуть ли не в противоположных по смыслу конструктивных традициях — все это только малая часть беспредельных возможностей современной литературы.

1985 г.
Из «Предисловия» к сборнику архитектурных стихов 1963-1985 гг.
«Бб».

С.В. ПИСКУНОВА
Тамбов

АВАНГАРД В СИСТЕМЕ ПОЭТИЧЕСКИХ ТЕКСТОВ

Отличительными признаками авангардных, нетрадиционных текстов принято считать преобладание формы над содержанием, отсутствие общепринятого событийного содержания, наличие авторских единиц. Такие композиции создают особый тип текстов, противопоставленный традиционным. Ведущую роль играют звуки, графемы, отдельные актуализированные слоги, части слов, грамматические явления, что создает преобладание эмоционально-экспрессивного, эстетического, психологического содержания над событийным. Такое явление на уровне слов и предложений обычю связывают с междоме-тизацией, т.е. снижением информативности единицы. Расценивается данный процесс как отрицательный. Что же происходит в таком случае
в поэзии?
Мир нетрадиционных текстов сложен, он, бесспорно, отличается частичным разрывом семантических связей в предложениях, словосочетаниях, между отдельными лексемами. Нарушаются привычные ассоциации. Происходит иной глубинный анализ ритмически организованных структур. Отсутствие привычных построений компенсируется дополнительными средствами, поэтому так важны изобразительные средства, интонации человеческого голоса, музыка, полиграфичность. Прекрасным примером поэтической гармонии могут служить стихи С. Бирюкова в книге «Муза зауми» (Тамбов, 1991), на которые не смогла повлиять даже «низкая» печать. Цитирование стихотворных текстов можно считать условным, отдаленно соответствующим авторскому замыслу:
Ср: Солонка падающая брызгами!
Со-Лонка па-да-ю-ща-я брызга-ми!
С. Бирюков:
[см скан]
Звуковая и цветовая гармония, отсутствие привычных границ строк и предложений, свобода интонационной паузы создают затруднения при прочтении, т.к. требуют от читателя углубленного анализа, перехода на новый уровень восприятия. Но что удивительно, возникает возможность увидеть то, что порой скрыто в привычных текстах. Создается основа для большего числа ассоциаций, домысливаются ситуации, художественные образы, формируется сложная информация. Автором сняты ограничения, тексты увеличивают свои возможности, становятся многомерными, объемными. Так, за внешней, пугающей разорванностью, изломанностью, кажущейся простотой открываются сложные гармоничные поэтические композиции. С.Бирюков (с. 10)
Аве распетое А
Йотом небной дугоЙ
Глоссой золотом драГ
Истиной воль путИ
Это только часть текста, так как в оригинале строки дополнены графичным выделением начальных и конечных букв в зеркальном отражении АЙГИ, используется повтор звуков, создающих эхообраз-ные колебания. Текст играет, живет, кажется бесконечным. Объем увеличивается за счет вокализации (а-о-э-и). Автор точно передает особенности русских фонем: широкая (а), средненебная и дугообразная (й), узкая протяжная (и), взрывная голосовая (г). Особое поэтическое видение мира языка. В маленьком по внешнему виду тексте соединилось несколько тем: имя Айги, поэт Айги, эстетика и гармония звучания слова Айги, поэтическое восприятие материального мира поэтом С.Бирюковым, гармония изданного текста и др. Вспоминаются слова А.Крученых о том, что «заумь побуждает и дает свободу творческой фантазии, не оскорбляя ее ничем конкретным».
Технически сложно передать другой, удивительный позвуковой гамме текст (с.6):
Тень
Шорох тени
и нет хороших
в шорах
кто хорош! —
рошхо рошхо!
Ни те, рох шо ни другие
В такой записи почти нет информации, можно только догадываться о возможностях данного произведения на основе звуковых колебаний, игры света и тени, красок, полутонов, художественных образов только двух слов: тени, шорох тени.
Именно по такому принципу построена «Незнакомка» А.Блока в сравнении со стихотворением «Там дамы щеголяют модами…», многие произведения Б.Пастернака, М.Цветаевой, А.Вознесенского и других. Вспомним хотя бы удивительный, поэтический, полный музыки и цвета цикл С.Кирсанова «Буквы».
Нетрадиционная поэзия позволяет понять соотношение «автор-текст-читатель». Авторское выделение значимых единиц подтверждает ту роль, которую они играют в тексте, в создании семантики, подсказывают методику восприятия. Можно проследить, как незначительное изменение формы приводит к резкому изменению содержания:
С. Бирюков (с. 14)

Зимородок тень стер
крылья сердце пена весны
ты ли видишь цветные сны
твой ли клюв еще остер?
О сирень тень и лень
о Тянь-Шань Мичурин Верлен
Лирень вытянут
вей — вей — вей
Василиск Божидар Алексей

Введем знаки препинания:

Зимородок тень стер,
Крылья, сердце, пена весны…
Ты ли видишь цветные сны,
твой ли клюв еще остер?
О сирень, тень и лень…
О Тянь-Шань,
Мичурин,
Верлен…
Лирень вытянут
вей — вей — вей
Василиск
Божидар
Алексей…

Только навели «порядок» в первой строфе, как текст рассыпался. Он не поддается стандарту, здесь звучит каждое слово, каждый образ живет в своем мире. Здесь и песня зимородка, его окраска, игра в отблесках света и воды, движение и краски весны, сирени, сновидений. Образы смещены, слова многократно вступают в новые сочетания, трудно определить, где реальность, а где фантазия: тень — стер- сирень — тень — день -Тянь — Верлен — Лирень — вей — Василиск — Алексей; пена весны — видеть цветные сны — остер: зимородок — тень — пена весны — сирень — Тянь-Шань — Василиск.
Иногда нестандартное оформление отражает только часть вероятной семантики, как бы вводит в поэзию, в предполагаемые тексты. В этом случае нужно бережно отнестись к подобным композициям. Текст, а эти поэтические строки можно называть текстом, становится по-настоящему междометным:
С.Бирюков (с. 16-17), из серии «Капли №1»
[см скан]
Они находятся на периферии в системе вербальных композиций. Кажется, что поэзия угасает. Но стоит немного изменить точку отсчета, угол зрения, как изображение переходит в новую плоскость, в иную знаковую систему. Семантика начинает формироваться в новом измерении, что позволяет утверждать следующее: нетрадиционная поэзия -не только новая композиция, подсказка к методике восприятия поэтического текста, не только междометизированные нейтрализованные типы текстов (это движение поэзии), а единица новой знаковой системы. По своей структуре авангардные тексты представляют собою модель, в которой эмоциональная семантика преобразовывается в вербальную. Читатель стремится к такому постижению нового смысла, правда, открывается новая проблема: можно и нужно ли считать начальный и конечный текст как одно целое? Кроме этого, как известно, традиционная поэзия, соблюдающая внешние «правила приличия», порой чаще бывает междометной в худшем смысле этого слова. Создается иллюзия поэзии, можно зарифмовать любую информацию, не обретя поэтического смысла.
Таким образом, природа нетрадиционных текстов неоднородна: от междометизированных до поэтических композиций новых знаковых систем, обусловленных взаимодействием многих видов искусств и уровней абстрактного, психологического мышления. Происходит переход в систему графем, графики, музыки, полиграфических возможностей, цвета, пространства, формата и качества листа. Это более сложное взаимодействие единиц в пространстве. Такие отношения свойственны и традиционным поэтическим формам, но они носят более скрытый характер, часто не воспринимаются читателем, но это уже тема нового разговора о поэзии.

Светлана БИРЮКОВА
Тамбов

А.ТУФАНОВ — ТЕОРЕТИК «ФОНИЧЕСКОЙ МУЗЫКИ»

Фонетическая теория Александра Туфанова (1877-1941?), изложенная им в книге «К зауми» (изд.автора. Пб. 1924, в дальнейшем все цитаты даются по этому изданию), находится в русле художнических исканий поэтов, музыкантов, живописцев начала XX столетия. Туфанов относит эти поиски к военному периоду: «Все эти течения рождены «гигиеной мира» — войной, которая пробудила в человеке: идеал бродячей жизни и стремление уйти к недумающей природе».
Потребность очищения от «грязных» предметов, образов, мелоса диктует стремление к более интенсивной проработке художественной ткани. Расширение временного восприятия происходит за счет сжатия материала искусства. Подобно нововенцам Шенбергу, Веберну, Бергу, обратившимся в музыке к атому — отдельному звуку, Туфанов отказывает слову как единственно возможному поэтическому материалу. Соединение звуков в организованную определенным образом систему взаимосвязи дало музыке технику серии (додекафонное письмо), а поэзии — «фоническую музыку», по мнению Туфанова, «понятную» всем народам». Процитирую здесь одну строку из произведения «Весна» в русской и латинской транскрипции:
Сиинь соон сиий селле соонг се
s’iin’ soon s’ii selle soong s’e
Рассматривая свои произведения как музыкальные, Туфанов прежде всего подчеркивает связь и порядок в организации материала, видя именно в этом художественность. Основываясь на закономерностях других видов искусств (семь цветов солнечного спектра, семь музыкальных тонов), он создает свой семидольник времен, параллельно выстраивая гипотезу о последовательном появлении фонем в речевом аппарате древнего человека. Его теория — теория звука, основанного на определенном двигательном процессе, например, «5/круговые f, v, 6/волновые: у неподвижной точки — г. к подвижной — 1.». Туфанову недостаточно одних лингвистических обоснований звукового языка. Звуковая функция состоит в том, чтобы вызвать «определенное ощущение движений». Отсюда — дробление самой фонемы на «психически-живые элементы — кинем и акусм». Параллельность акустического ощущения и внутреннего движения в звуке речи Туфанов сравнивает с параллельностью музыкального звука и жеста в орхестике Айседоры Дункан, подчеркивая, что само движение внутри музыкального ритма является для нее художественным материалом.
Пиком развития фонетической теории Туфанова стало открытие 20-ти неполных законов, входящих в «Конституцию Государства Времени». Это своего рода канон зауми, где 20 законов о «звуковых лучах» превращают по Туфанову поэтов в «композиторов фонической музыки».
В поэзии, как и в музыке, произошло закрепление за определенным интонационным и ритмическим образованием достаточно устойчивого эмоционально-смыслового значения. Одновременно утратилась самоценность звука как «звуковой метафоры». Звуковой жест артикуляци-онного аппарата первобытного человека передавал ощущение основных движений. И здесь удивительно предположение Туфанова о развитии человечества с минусом стадии абстракции в речи: «На земном шаре была бы только одна Заумь — страна с особой культурой, богатой миром ощущений при многообразном проявлении формы (ритма) на материи (ритмичном сознании)».
Авторская теория А. Туфанова, подкрепленная «радугой» художника Б.Эндера, — это яркий и закономерный во времени поиск корней, питающих искусство.

Б. ШИФРИН
Санкт-Петербург

ОТ «СДВИГА» К «МОРФЕМНОЙ ВОЛНЕ»: ДЕ-ФИКС-А(к)ЦИЯ АЛЕКСАНДРА ГОРНОНА

Тянем из даты за-битых козлов
мат-ри-цы-див-ный в речах на засыпку
(А. Горнон)

Уловить конкретный визуально-двигательный образ Превращения как такового… Иначе нам даже не удержать в поле зрения эту ветвящуюся, расслаивающуюся речь: как и где разместить это омонимическое наложение, смещение, набегание, пере-разложение смысловых планов на едином звуковом субстрате. Образ аппликации, коллажа, сдвига здесь кажется естественным, однако нам придется убедиться (хотя он и ассоциируется с пост-кубизмом, с игрой примитивами и элементами) в его неэлементарности.
Глаз и рука схватывают вещь (выделяют,фиксируют) и следуют за ее движением или причиняют его. Выражаясь, как правило, отглагольным существительным, образ речевых Метаморфоз соединяет в себе объектность и предикативность (как при ручной работе). Ближайшие смыслы крученыхского «Сдвига» авангардны, но природа термина та же, что в старинном «плетении словес».
В поисках средств нотации, в своей графике, Горнон прибегает к фиксациям, заостряет внимание на элементах (графо-семах). И здесь ему удается резко обозначить другой полюс — фиксировать моменты расфиксированности.
Изобразительные средства логически нацелены на вариативность (многомерность) фонетики — столь принципиальную для Горнона. Чистый сдвиг — апеллирует к грамматике Наложения, конкретизированной в беспредметно-абстрактных композициях-коллажах Розановой, Крученых, Малевича, Клюна и др.
Когда Коллаж задействует континуальные образы, он остается ближе к механике, чем к органике. Коллаж (равно как и супрематическая композиция) абстрагирует интуицию фузии (распада) грамматически, а не морфологически: вне строения вещи или слова.
Заумь, возникающая как побочный продукт Сдвига, не есть чисто абстрактная или беспредметная сущность, но органическое (с памятью о предках) образование, «кусок».
Факсизм приручает Превращение, заменяя его Соответствием. Этим снимается онтологическое напряжение как и напряжение рождения: объекту сопоставляется нечто другое, отдельное и готовое. Снимается и грамматическое напряжение метонимии. Превращение объединяет. Имя и предикат (связь, переход): Соответствие не нуждается в грамматическом предикате, достаточно жеста-связки.
С одной стороны — эстетика идеально получившегося фокуса: части так приложены друг к другу, что и шва не заметить, с другой — шарада, погружающая нас в мир речевой спонтанности. Безобидность склеивания (разламывания) кажущаяся. Растет странность, деформированность, возникают обрывки, фантомы, пришельцы… потому, что становится заметна — крупным планом — сама субстанция речепотока.
Некоторые композиционные приемы такой игры описаны в японской поэтике: вторая тема, ответвившаяся на базе омонима, не теряется: ее, как бы уходящую в глубины, в дальнейшем актуализируют употреблением неоднозначных (полисемантических) слов и образов, — это ощутимые точки схождения-расхождения обоих потоков. Горнон предпочитает чисто омонимическое сплетение и ведение своих тем (культура полифонии, а не реминисценций), актуализаторы у него тоже омонимы.
Русский язык мощно фузионен. Не только поли-функциональностью и неоднозначностью флексий и суффиксов, но и тем, что эффект словоизменения проницает слово до корней.
Речепоток не линеен. Есть силы относительно дальнодействующие -но не синтаксические. Они действуют между — не обязательно смежными — морфами разных слов (в синтагматическом целом). Эффект похожести последующего морфа усиливает восприятие до отождествления. Эта симметризация — морфологической природы. Возникает квазисинтаксическое отношение, предикативный рисунок которого напоминает круговорот. Как ребенок удостоверяет родство родителей, так родившееся из смежности двух слов новое свидетельствует, что перед нами — морфемная община (или даже — семья).
Локализующая в сжатом пространстве внимание, стоячая энергетическая волна… Горной вводит уникальный прием -нет-М-образ морфемной волны, гребень которой, приходящийся на корневую морфему, перемещается. Возникает эффект переноса энергии -бегущей (неограниченной) волны. Потенциально нескончаемая цепочка превращений соотносится с какими-то ментально-мифологическими наитиями древнеиндийской или даоской традиции.
Де-фикс-ация. Фикс — корень, но морфемная волна лишает корень преимущества перед другими морфемами. Релятивная или деривационная или чисто служебная морфема вдруг преобразует свое грамматическое означение в лексическое — почти проступает вещью. Но и наоборот, субстанция, корень вдруг становится служебной частицей, грамматическим значением, посредником, воздухом (иллюзионизм близкий живописным фантазиям Рене Магритта).
Когда говорят «сема» — объединяют явления по сути своей разные. Разные системы осмысленности. Принимая тезис: «осмысленное — бытийствует», признаем, что перед нами разные типы бытийствования. От неоднородности морфологической приходим к неоднородности бытийствования. Сокровенной и откровенной.
Матрица. Образ фиксации: прежде всего — в аспекте результативности. Застывшая в примитивной регулярности (хотите — непогрешимой симметрии) комбинация. Другой аспект: кристалл, уже предрешенный своей микро-решеткой (рост без драм, структура без уровней).
Поэтическая речь Горнона странноприимна. Иноплеменные «матрица», «рецидив» приняты в нее. Матрица оказалась чем-то вдруг живым, дышащим, свободным… в той мере, в какой это возможно в речевой общине.

Владислав КУЛАКОВ
Москва

КОНКРЕТНАЯ ПОЭЗИЯ И КЛАССИЧЕСКИЙ АВАНГАРД

Феномен конкретной поэзии, на мой взгляд, — ключевой для понимания современной художественной ситуации. Конкретизм тесно связан с классическим авангардом — особенно с русским футуризмом и западным дадаизмом — и в то же время принадлежит уже к поставангарду, становится его основой. Понятия «поставангард», «постмодернизм» по-прежнему остро дискуссионны, поэтому сразу скажу, что согласен с теми, кто считает, что после второй мировой войны в доминирующей художественной парадигме произошли существенные изменения, позволяющие говорить о возникновении нового, постмодернистского художественного менталитета. И со всей определенностью этот менталитет проявил себя впервые именно в конкретной поэзии.
Конкретизм обычно сводят исключительно к визуальной поэзии. По-моему, этого совершенно недостаточно. Визуальная поэзия не с конкретизма началась, и не одним им исчерпывается. (См., например, статью С.Сигея «Краткая история визуальной поэзии в России» [1 ]). Визуализация стиха вообще известна с античных времен; первые образцы собственно визуальной поэзии возникли в 10-20-х годах в русле футуристически-конструктивистской традиции (С.Сигей в качестве основателя и первого теоретика современной визуальной поэзии называет Алексея Чичерина и, видимо, справедливо). Конкретизм пришел к визуальности немного с другой стороны.
Классический авангард, с его стремлением творить искусство «из всего», обратился непосредственно к материалу, к фактуре, которая стала цениться сама по себе («самовитое слово»). От «самовитого слова» естественен был переход к «самовитой» букве, к графике стиха и дальше — к замене вербального материала любым другим, как это делал А.Чичерин. Здесь уже поэт по сути превращается в художника. Конкретизм не пытается делать искусства «из всего», вообще стараясь делать, «творить» как можно меньше. Материал сохраняет свое основополагающее значение, но становится уже не столько материалом, который нужно разъять, очистить, сколько готовой формой. Он не допускает абстрагирования, освобождения от своих внешних семантических связей — он именно конкретен, функционален. Слово всегда остается «предметом», поэтому визуальность — имманентное свойство конкретной поэзии. Но это не «самовитое» слово, а именно «конкретное», помнящее о своей речевой функциональности. И здесь, на пересечении вербальных и визуальных возможностей такого слова открывается обширное поле деятельности.
И все же визуальность в конкретизме не главное. Главное как раз — речевая фактура и конкретистское к ней отношение. Что это за отношение? Для краткости определим его эпитетами: регистрационное, невмешательское. Художник не преобразовывает действительность в искусство. Эстетические утопии эпохи классического авангарда его не воодушевляют. Действительность, живая речь («живая» в смысле «функциональная»; трудно назвать бюрократическую, например, речь живой, но в стихе она ею становится) — своя, чужая — сама создает поэзию. Поэт работает методом коллажа или, если угодно, мозаики, соединяя вроде бы совершенно несопоставимые элементы, которые неожиданно превращаются в целое.
Западная конкретная поэзия, по-видимому, действительно в большей степени визуальна, чем наша. Отсюда и сужающие представления о конкретизме. И все же эстетическая основа у московской барачной поэзии 50-х годов и, например, у немецких конкретистов той же поры — общая. Немцы при всей своей рафинированности оказываются иногда поразительно близки нашим поэтам. Можно даже говорить об элементах своеобразного соц-арта, явственно проявляющегося порой в немецком конкретизме (я имею в виду, например, эксплуатацию знаменитого «лающего» языка военных команд). Тут, видимо, сказывается наша общая тоталитарная судьба. Но в любом случае соц-арт можно рассматривать как часть более универсального поп-арта. В поэзии же и первое, и второе вышло именно из конкретизма.
В «Аполлоне-77″ Лимонов определяет московскую конкретную поэзию как « конкретный реализм» в смысле сугубого натурализма. Безусловно, пафос прямого, «нелитературного» взгляда на социальную и метафизическую действительность важен для стихов Е.Кропивницко-го, раннего «барачного» периода И.Холина, Г.Сапгира, для самого Лимонова. Конечно, «барачности» трудно было появиться на западе; это уже чисто наше, советское. Но важнее любого пафоса, во всяком случае, первичнее — сам стих, открывший новую систему отношений со словом. Именно в Л ианозове, в центре московского конкретизма конца 50-х — начала 60-х годов, наверное, впервые после серебряного века, после открытий футуристов и акмеистов, был создан свой, новый стих, во многом определивший развитие нашей поэзии в последующие десятилетия.
Этот стих уже выходит из футуристического русла, из все еще очень актуального канона, заданного классическим авангардом. Хотя внешне — так сказать, стилистически — результаты могут быть очень похожими. Дж.Янечек, например, рассматривая визуально-минималистские тексты Вс. Некрасова, совершенно справедливо упоминает в качестве их предшественников футуристические образцы, в частности знаменитую «Поэму конца» Василиска Гнедова [2]. Но не менее принципиальны и различия. Это примерно те же различия, что, скажем, между «Черным квадратом» Малевича и пустой рамкой в альбомной серии Кабакова. Некрасовские тексты, кстати, тоже — серия, что существенно. В общеэстетическом плане, не в стилистическом, Гнедов и Малевич — никак не минималисты, скорее, наоборот. «Поэма конца» и «Черный квадрат» появились совсем по другому поводу. Это не некрасовское «ничего» — элементарное как фундаментальное, а как раз «все», чистая форма, «смерть искусству», «мирскон-ца» и так далее. Пустота тоже бывает разная. В обоих случаях она художественно содержательна, но содержание, скажем так, разнопла-ново. То, что волнует футуриста Гнедова и супрематиста Малевича, уже не волнует минималиста Некрасова и концептуалиста Кабакова.
Дж. Янечек, кстати, очень точно интерпретирует некрасовские визуальные тексты и всегда выделяет их вербальное, речевое происхождение, позволяющее им неизменно сохранять свою принадлежность поэзии, не переходя окончательно в область изобразительного искусства. То, что сейчас на западе называют конкретной поэзией, — часто уже чисто изобразительное искусство. Я считаю это просто недоразумением. Во всяком случае, если обратиться к истокам западного конкретизма, его речевая основа станет очевидна. Но дело в конце концов не в термине, а в явлении. Конкретная поэзия — это не набор визуали-стских текстов, время от времени появляющихся у тех или иных поэтов. Это целая эстетическая система, в какой-то степени альтернативная даже своему непосредственному предшественнику -классическому авангарду. В полной мере унаследовав критический, аналитический дух авангарда начала века, конкретизм отказался от его чисто модернистской преобразовательной, демиургической идеологии, воплотив в поэзии новое, постмодернистское ощущение языка.
Р.8. В тексте сообщения ничего не говорится об обэриутах. Дело в том, что к классическому авангарду я их все же не причисляю. Они -непосредственное начало той традиции, к которой принадлежит конкретизм, начало поставангарда. Их можно было бы назвать первыми из «преодолевших футуризм». Несмотря на всю внешнюю несхожесть поэзии обэриутов и конкретистов (хотя говорить о какой-то единой «внешности» обэриутов вообще проблематично), по сути они очень близки. Понятия «конкретности» и «реальности» искусства выражают в общем-то одно и то же качество.

1.С.Сигей. «Краткая история визуальной поэзии в России», «Воум», №1, 1992.
2.Gerald G. Janecek, «Minimalism in Contemporary Russian Poetry» «The Slavonic and East Eur. Rev.» Vol. 70, N 3, July 1992.

Александр ОЧЕРЕТЯНСКИЙ
Fair Lawn (USA)

Попытка постановки проблемы в виде обильно цитируемого материала, имеющего самое непосредственное отношение к графике стиха

«Переживание формы, а не переживание одних духовных эмоций» (В.Мейерхольд). Графика как стихотворных произведений, так и полиметрических организаций имеет свою специфику. Свою эстетику. И свою стилистику. Многопространственная организация слова в полиметрической организации. Синтаксический параллелизм, усиленный симметрией графического построения. (На уровне рядов). — На уровне логической завершенности фразы. — Многосторонние вертикально-горизонтальные связи, выявленные графическим расположением (индивидуально в каждом отдельном случае). Метрика -графическая позиция — как определение не нормированных законами языка отношений. (Так, например, «…кача — «живет с сестрой»ются -«убил отца» (М.Цветаева). Графическая композиция, как отражение внутренних закономерностей текста, как грамматического, так и смыслового характера. Внеграмматические связи между звеньями, кусками, отдельными частями полиметрической организации — интонация смыслового порядка. Отношения компонентов и горизонтально-вертикальных связей. Исключение любого, даже самого важного из них, не уничтожает системы, но в то же время изъятие и самого незначительного перестраивает эти отношения. Усиление рит-мико-интонационной самостоятельности отдельных букв, слов. Усиление звеньев фраз/ы/. Разнонаправленные связи одного слова с другим. Задать интонацию с помощью синтаксиса, метра, графики. Задавая интонацию (при необходимости) каждый раз новую — обоснование графического рисунка/ов/ полиметрической организации. Государство в государстве, как одно целое. Уравновесить длинные и короткие отрезки (части, куски) по значению. «Пауза — это такой перелом в интонации, в котором реальное молчание может отсутствовать, но всегда можетбыть«подставлено»(Ю.Степанов). Равномерно-неравномерное расположение графических элементов, что в свою очередь является системой — условие (еще одно) для существования полиметрической организации. Фраза и метр, смысловое и ритмическое движение, благодаря графике, образуют одно целое. Гибкость структуры — в пластичности переходов от одной ритмической системы к другой. (На уровне смысловой ориентации). Графика, как отчетливое выявление системы отношений и функций в пределах одной или нескольких структур. Система новых эмоциональных соотношений -изменение (целиком, частично) тональности строк. Графика выявляет и подчеркивает корреспондирующие единицы, поскольку представляет их в параллельных рядах, каждый из которых замкнут в своем речевом потоке. Экспрессивность и фонетическая соотнесенность одной части фразы с другими посредством графического выделения. «Наиболее сильное ударение стоит обычно в конце фразы, или в ее синтаксически завершенной части, синтагмы*. Главное логическое (и эмфатическое) ударение в графической строке приходится на последний слог, когда она лишена такой завершенности» (Л.Щерба). Слова в высказывании связываются формально-грамматически. Новые смысловые оттенки возникают, как в связи с изменением порядка слов, так и благодаря интонации. Интонирование обусловлено, как правило, системой ударений и пауз. Применительно как к монометрической, так и полиметрической, так и к моно-полиметрической организации в пределах одной смысловой системы (структуры). «Тот или иной тип интонации полиметрической организации создается взаимодействием размера, графического членения, синтаксических форм и стилистической окраски речи. Отдельные факторы, влияющие на образование той или иной интонации, в крайних типах обычно ярко выраженные и усиливающие друг друга, могут быть и менее отчетливыми: при этом в одних случаях более заметное звучание приобретает синтаксическое членение речи и соотношение фразы и стиха, в других — стилистическая окраска слов» (В.Холшевников). В-третьих — интонационный рисунок фразы. «Стремление… искать интонации в своеобразной манере начертания, передающей зрительно интонацию… Само расположение слов подчиняется у меня интонации и паузе» (А.Белый). «Есть поэтические ритмы без метра, как есть стихи без метафор» (Б.Грушовский). И поеледний довод в пользу графики, без которого никак не обойтись. Компонентами повтора в соотносимых рядах фонетических сущностей разных уровней могут быть фонема, слог, стопа, ударение, клаузула, слово, группа слов, фраза. «В качестве грамматических категорий, используемых для соответствий по сходству или контрасту, в поэзии выступают все разряды изменяемых или неизменяемых частей речи, числа, роды, падежи, времена, виды, наклонения, залоги, классы отвлеченных и конкретных слов, отрицания, финитные и глагольные формы, определенные и неопределенные местоимения или члены, и, наконец, различные синтаксические единицы и конструкции… Поэзия, налагая сходство на смежность, возводит эквивалентность в принцип построения сочетаний. Симметрическая поверхность и контраст грамматических значений становится художественным приемом и поэзией грамматики» (Р.Якобсон).
Синтагма: семантико-синтаксическая единица, выражающая единое смысловое целое в процессе речи-мысли. Она возникает в речевом контексте в отличие 01 слова, которое существует само по себе. Синтагма — не синоним словосочетания и может состоять из одного слова. Ее отличие от речевого такта — выделяется ритмико-интона-ционными средствами. (Более подробно см. Словарь литературных терминов. М., 1974, стр. 352).Применительно к трактуемому понятию графики синтагма рассматривается мной не только как семантико-синтаксическая единица, выражающая единое смысловое целое в процессе речи-мысли, но и письма. — А.О.

С.В.КУДРЯВЦЕВ
Москва

«ОТ ПУШКИНА К…ЧЕРТ ЗНАЕТ ЧЕМУ»
ОДНО ПИСЬМО ИГОРЯ ТЕРЕНТЬЕВА

Публикуемое письмо написано участником и теоретиком тифлисской литературной группы футуристов-заумников «41°» Игорем Герасимовичем Терентьевым (1892-1937), поэтом и художником, позднее известным театральным режиссером-нова юром. Письмо относится к периоду бурной активности этой наиболее радикальной, крайне левой постфутуристической школы и интересно прежде всего изложением творческих взглядов автора и его оценками собственных достижений. Но не меньше внимания заслуживают автобиографические фрагменты, позволяющие заполнить некоторые пробелы в изучении жизненного пути Терентьева.
Адресат письма — Михаил Михайлович Карпович (1887-1959), брат жены Терентьева Натальи Михайловны, его товарищ по Московскому университету, с 1917 г. работавший в Российском посольстве в Вашингтоне.
Этот любопытный в разных отношениях текст публикуется с любезного разрешения Т.И.Терентьевой по ксерокопиям с оригиналов, хранящихся у родственников М.М.Карповича (США). Орфография и пунктуация автора подвергнуты незначительной правке. Более обширная публикация писем Терентьева подготовлена нами для издания: Терентьев И. Мои похороны: стихи, письма, следственные показания, документы. М.: Гилея.
________

Тифлис. 1919 г. 8 апреля.
Дорогой Миша! Больше года я уже никому не пишу писем и ни от кого их не получаю. О Володе ровно ничего мне не известно, где наши екатеринославцы , петроградцы , москвичи, тоже не знаю. Выработалась привычка думать обо всем этом с необычайной тупостью… как и о многом другом.
Тифлисская жизнь наша с внешней стороны, как будто, тоже не переменилась: живем в той же квартире, в том же городе… Вот только безденежье не кажется таким веселым, как это бывало у нас в Москве когда-то.
Когда Управление военных сообщений было ликвидировано и я остался без службы — вот список моих попыток зарабатывать: 1) была открыта «контора юридической помощи». В две недели клиентов набралось на около 2-х миллионов рублей, но грузинск<ое> правительство отказалось рассматривать дела конторы, т<ак> как это были дела контрагентов казны (бывш<ей> русской), и контора была закрыта. 2) Поступил чернорабочим в винный погреб на 600 р. в месяц. Проработал неделю и начал заболевать от непривычки таскать восемь часов тяжести (я был там мушей4) и в то же время тетя Маша5 соблазнила ишаком… У Цителевых (ее знакомые) был ишак, которого они предложили мне напрокат6… 3) и я сделался ломовым извозчиком: ездил на вокзал за поклажей, по городу развозил муку, вещи, вино… Но тут сильно вздорожал корм ишачий и предприятие стало убыточным настолько, что на этом деле я потерял (продал) золотые часы. 4) После ишака поступил в театр вторым актером на 450 руб. в месяц. Прослужил весь зимний сезон. Теперь служу в том же театре великопостный сезон на первых ролях и получаю 600 р. я месяц. На лето имею предложение на 1500 р. в месяц, но это еще неопределенно. Вся беда в том, что я юрист по образованию и не коммерсант по рождению: юрист — не специальность теперь, а вне коммерческой деятельности мне — не грузину, не политическому) деятелю — заработка нет. Оставалось использовать свое когдатошнее увлечение театром (некоторая способность и опыт) и раздувать их до профессионализма. И вот на этом поприще мне лучше всего удалось вымазаться негром, петь английские шансонетки и танцевать чечетку. Мой бенефис прошел так бурно в смысле оваций, что было очень смешно.
Имея поневоле очень много свободного времени, я опять занялся усиленно поэзией и, работая много уже два года как футурист, — вышел за пределы футуризма7 и только условия времени не позволяют мне «раскрыть свои рукописи для всех» — нужны деньги для издания и нужны люди, способные образовать школу. Покамест вышли книги: «Ожирение роз» — книга известного футуриста Крученых обо мне и с моими стихами, «Грандиозарь» — моя книга о Крученых, завтра выходит книга моих стихов под названием «Херувимы свистят»10, в ближайшем будущем будет издана моя теоретическая книга «Табак» — законы обиходного языка и поэзии (контрасты) и ритм стиха (приложение музыкального счета к стихам).
Всей этой литературы не посылаю тебе, т<ак> как гораздо важнее, чтобы до тебя дошли наши письма, а из-за книг это может затрудниться как-нибудь. И не перепишу в письме ничего, потому что… не хочу пугать тебя попусту «литературным большевизмом».
Кончая об этих своих подвигах, скажу, что при личном свидании с тобой, если бы оно было возможно, мне не пришлось бы долго тебя уговаривать и убеждать: от того, что нами владело раньше, прыжок вышел сам собою: от Пушкина к… черт знает чему. Наташа находит удовольствие для себя в моих писаниях, но многое хорошо только в малых дозах и поэтического засилья в нашем доме нет.
Тем более, что у Наташи есть собственное дело для себя. Она учится танцевать в школе далькрозистки Жанны Матинион . Эта Жанна (я с нею немного знаком) — очаровательная, молодая и вполне здоровая дама — обучает молодых девушек ритму движений и в этом деле не переступает границы… т.е. не впадает в изящный психопатизм.Там у них все просто и здорово. Хотя в последнее время появился некий грек, специалист по восточным танцам , который предложил Жанне обучить ее учениц дисциплине. По рассказам Наташи и Тани Калашниковой (она тоже далькрозистка и очень способная), танцы грека мне представляются соединением танца Саломеи с военным строем. Плохо то, что грек мучает барышень по 2-3 часа сряду и доводит некоторых (не Наташу) до обморока. Наташа в этом случае оказалась недисциплинированной и, когда устает, уходит домой. Когда Наташа (это между прочим) спросила Жанну, не спирит ли этот грек?- Жанна ответила: «Не знаю, не думаю только, чтобы спириты пили так много водка» (Жанна француженка). Мне очень нравится такой ответ.
Наши знакомства состоят из нескольких девушек (подруг Наташи, Лели Кранц и Тани Калашниковой) и нескольких молодых поэтов, но встречаться, бывать… этого почти не бывает, так как ни у кего ничего нет чем угощать, а, кроме того, каждый вечер я занят в театре. С актерами у меня прекрасные отношения, но не домашние.
Наташа здорова, выглядит прекрасно, хотя и не пополнела. Дочка наша очаровательна и пользуется большой популярностью среди обывателей нескольких кварталов вокруг нас.
Ну вот и все, милый мой. Я спешу по делам: на репетицию, за деньгами, за провизией для обеда.
Крепко целую тебя.
Твой Игорь.
_______

1.Владимир Герасимович Терентьев (1894-1968), младший брат И.Терентьева, служил в Добровольческой армии, в 1920 г. с остатками армии Врангеля эвакуировался в Турцию (затем переехал в США).
2.Родители и сестры И.Терентьева, жившие в Екатеринославе (ныне г. Днепропетровск) и после революции эмигрировавшие в Турцию, затем во Францию.
З.Теща Терентьева Мария Евгеньевна Преснякова и ее новая семья (после разрыва с отцом жены Терепъева М.В.Карповичем).
4.Муша — по-грузински носильщик.
5.Родственница М.В. Карповича Мария Феликсовна.
6.Любопытная параллель с названием одной из заумных пьес другого участника «41°»
Ильи Зданевича «Асел напрокат», напечатанной в коллективном сборнике «Софии Георгиевне Мельниковой. Фантастический кабачок». Тифлис, 1919.
7.Ср. со словами Терентьева в его кн. «17 ерундовых орудий»: «Все сказанное здесь… ляжет в основу будущей школы поэзии, уже пришедшей под 41° (Тифлис) на смену футуризму. Название этой школы ТАБАК…» (Терентьев И. Собрание сочинений. Болонья, 1988, С. 189). В неопубликованном письме к М.М.Карповичу от 27 октября того же года Терентьев обозначает позицию «41°» как «суперфутуризм».
8.Крученых А. Ожирение роз. О стихах Терентьева и др. Тифлис, 1918.
9.Имеется в виду кн. Терентьев И. А.Крученых грандиозарь. [Тифлис], б.г. Как ранее предполагалось, книга вышла в мае-июне 1919 г. (см. Терентьев И. Указ. соч. С. 478). Однако, судя по дате, стоящей на письме, она вышла раньше.
10.Терентьев И. Херувимы свистят. Тифлис, 1919.
11.Книга с таким названием не выходила. В 1919 г. в Тифлисе вышла книга Терентьева «17 ерундовых орудий», в основу которой, как указывает Т.Л.Никольская (см. Терентьев И. Указ. соч. С. 476), был положен его доклад «Табак» (см. также примеч.7).
12.Жена Терентьева Наталья Михайловна Терентьева (урожд. Карпович, 1891-1967).
13.Жанна Матинион в 1919 г. в Тифлисе основала танцевальную студию, в которой преподавание строилось по системе швейцарского педагога и композитора Э. Жак-Далькроза. В июле 1919 г. Терентьев опубликовал в N1 газеты «41°» свою восторженную (с некоторыми элементами критики) статью «Вечер Жанны Матинион и Гюрджиева», где вычленил ряд моментов в системе Далькроза и методе Гюрджиева, созвучных общей направленности собственных теоретических и практических поисков (ритм, освобождение от предметности и др.).
14.Судя по всему, здесь имеется в виду основатель Института гармонического развития человека и школы «коллективной гимнастики» Г.И. Гюрджиев, работу которого Терентьев впоследствии высоко оценил (в ст. «Вечер Жанны Матинион и Гюрджиева» он пишет: «В сотрудничестве с г-ой Матинион последние месяцы работал г-н Гюрджиев, по свидетельству композитора Гартмана — знаток восточного танца. Как нельзя более кстати приходится Гюрджиев к школе Далькроза. Метод Гюрджиева обогащает Далькроза ровно вдвое» — В кн.: Терентьев И. Указ. соч. С.236).
15.Татьяна Георгиевна Калашникова, двоюродная сестра Н.М. Терентьевой.
16.Елена Константиновна Кранц, подруга Н.М.Терентьевой.
П.Дочь И.Терентьева Татьяна Игоревна Терентьева, родилась в Тифлисе 11 октября 1916г.

Публикация С.В.КУДРЯВЦЕВА

Сергей СИГЕЙ
Ейск

беседы в близине Миргорода

17. когда необходимо определить Заумь, протагонисты уклончивы, достаточно неопределенны, почти хитрят. Наивно думать, будто Крученых был недостаточно образован, чтобы не обозначить что-либо в терминах филологии. Туфанов был гораздо более учен, а все же ограничился логикой птичьего пения… «Заумь — не ремесло, скорее — тайное учение…
43

!!!

78. любая заумь возможна к расшифровке. Автор чаще всего и не подозревает, что использует шифр. Так Маркабрюн говорил, что иногда сам своих стихов не понимает. Но эти шифры раскрываются только в контексте, который каждый раз необходимо установить снова.
17. легче всего определить заумь, самому погрузившись в это состояние… Пониманию зауми научиться нельзя, но понять ее можно… Гуру не потребуется, если стать им…

Л.ГЕРВЕР
Москва

ВАРИАЦИИ НА ИЗВЕСТНУЮ ТЕМУ. «ДОНЖУАН» ВЛАДИМИРА КАЗАКОВА

Весной 1990 года группой «Чет и нечет» в Москве была поставлена до сих пор не опубликованная пьеса Вл. Казакова «Дон Жуан». Предлагаемые заметки — едва ли не первая попытка написать о прекрасном произведении.

Дон Жуан. Знаменитый грешник — обольститель и безжалостный дуэлянт. Всем известный, но не узнаваемый, позвавший в гости статую Командора и низвергнутый в ад.
У Казакова канонический сюжет и узнается и не узнается. Женщины, конечно, есть в пьесе, однако все любовные сцены как бы бесплотны и нереальны. Мы ничего не знаем о поединках, кроме того, что они происходят — за опущенным занавесом или же вне действия. Наконец, главное — в пьесе нет Командора, Каменного гостя. Правда, мелькает слово «камень» (философский), есть «каменистая дорога» и «каменистая драма». Есть «грохот», «топот», «появление словно из-под земли» стражников.- Каменный же Страж , комическими и бессильными подобиями которого оказываются стражники в пьесе Казакова, с грохотом проваливаются под землю, увлекая за собой грешника.
Отсутствие Командора и, следовательно, знаменитого финала, как ни странно, не сразу осознается. Дело в том, что форма, избранная драматургом, не допускает «прочного» завершения, ведь пять маленьких драм — действий пьесы — это пять движений по кругу. Окончание одной драмы естественно переходит в начало другой. Неизменные пункты круговых движений:
-дорога с идущими по ней Дон Жуаном и Лепорелло,
-голод Лепорелло и обед — или упоминание о кабаках и тавернах, как в «Эпилоге»,
-узнавание-неузнавание героя,
-стихотворение (песня) Дон Жуана.
Внутренне строение драм также подчинено идее повторности. Малые круговороты подтверждают общую закономерность, подчеркивая неизменность, повторяемость происходящего. Если Дон Жуан и Лепорелло всегда идут по дороге в начале драмы, Лепорелло всегда мучим голодом и жаждой, то хозяин таверны Фернандо из «Последнего поединка» всегда произносит: «С превеликим удовольствием, господа. Бегу!». Первый разбойник, он же «автор» этой драмы, пятикратно (4+1) вторгается своими стихотворными строфами (последняя — в духе «самого знаменитого петербургского поэта» А.Крученых) в прозаическую речь всех прочих персонажей; выбравшись из круга стихов, он попадает в новый круговорот, говоря: «Но позвольте!» Четвертый разбойник (на гербе которого «изображено поллиры. Даже две поллиры» — поллитры?) во втором явлении драмы произносит лишь «X» — с тремя восклицательными знаками, трижды. (Его число — три: «В моей жизни было всего три случая…»). Дон Мигель из «Обеда в Эскуриале» все прибегает и убегает…
Лишь в «Эпилоге», самой короткой драме, внутренние повторы отсутствуют.Основные пункты кругового движения (дорога, голод…) обозначены лишь схематически, из-за чего возникает эффект удаления пьесы — но не окончания. И хотя в «Эпилоге» Дон Жуан впервые называет свое имя (прерывая бесконечный ряд узнаваний), впервые поединок происходит на сцене — все эти знаки завершения не исключают продолжения. Все участники поединка живы, и встреча стражников (разбойников) и офицера (Кавалера, дона Мигеля, Фернандо) с Дон Жуаном и Лепорелло возможна на следующих, находящихся за видимыми пределами пьесы, витках бесконечного сюжета.
Круговороты одних повторов дополнены симметричным расположением других. Уже составы действующих лиц образуют идеальную симметричную конструкцию. Дон Жуан и Лепорелло движутся сквозь драмы, в которых:
-дамы в сопровождении кавалеров появляются в трех центральных частях: одна — две — одна, при этом в донне Ирине (II) узнается донна Матрешечка (IV),
-разбойников или стражников всегда 4+1: четверке стражников соответствует офицер, четверке разбойников — Кавалер или хозяин таверны; в третьей, центральной, драме четверка, «вытесненная» двумя дамами, отсутствует — размен фигур. Итак:
I («Дон Жуан») ДЖиЛ 4+1
II («Обед в Кордове») ДЖиЛ 4+1 ДиК
III («Обед в Эскуриале») ДЖ и Л 1 2Д и К
IV («Последний поединок») ДЖ и Л 4+1 ДиК
V («Эпилог») ДЖ и Л 4+1 —
Симметрично и расположение русских мотивов («Каменный гость»
Пушкина позволяет считать Дон Жуана «своим»). Русское в герое пробуждается в обществе дам, т.е. во второй, третьей и четвертой драмах, причем сам автор «материализуется» во второй и четвертой, там, где Донна Ирина и донна Матрешечка — персонажи-близнецы.
Чрезмерной организованности композиции, обилию повторов противостоит необыкновенная пластичность слова, сверкающая игра парадоксов — все то, что держит читателя пьесы в постоянном напряжении: насколько известен заранее весь сюжетный каркас (дорога, голод…), настолько неожиданны, непредсказуемы детали. Однако драма не зря названа «каменистой». Неиссякающее, казавшееся импровизационным, острословие, бесконечные словесные «выходки» складываются, по мере продвижения по кругам пьесы, в устойчивые вертикальные ряды подобий.
Здесь и инверсии — «наималы» симметричных структур «Дон Жуана» (порожденные мотивом отражения в зеркале, рефреном первой драмы):
Лепорелло: На первое — второсортный сыр, а на второе — первосортная вода («Обед в Кордове»).
Дон Жуан: Все твои речи сводятся к обеду.
Лепорелло: Н,ет, все мои обеды сводятся к речам («Последний поединок»).
2-й разбойник: Вот я никогда снов не вижу, а они меня видят («Последний поединок»).
Донна Анастасия: Смерть /…/ то вытесняет все, то вытеснена всем («Обед в Эскуриале»).
Донна Матрешечка: Я так и знала, что 1-й разбойник — автор.
Лепорелло: А я так и знал, что автор — первый разбойник («Последний поединок»).
Здесь и словарная тщательность в перечислениях значении слов (заданная ссылкой на «большой философский справочник издания 1899 года»):
«луковица» и «часы-луковица»; «двойные дукаты» (удвоение того же и «двойной смысл» (сочетание противоположного) («Дон Жуан»); «жив» — «мертв» и «ни жив, ни мертв» («Обед в Кордове»); отношение к кому-либо и отношение чисел («Обед в Кордове»: в ответ на вопрос донны Ирины «А вы как относитесь к разбойникам?» Дон Жуан отвечает: «так же, как число 100 относится к числу 1»);
Здесь грозди слов, представляющих грамматическую форму: «больше», «раньше», «хлеще», «проще» («Дон Жуан»); есть «ирония» и «юмор», противопоставления «поэзии» и «прозы» (иногда с симметричной путаницей)…
Эти и им подобные «столбы», вкупе с зеркальной симметрией и круговым — одна под другой — расположением драм, создают особое пространство, не скрытое мнимыми географическими реалиями, которыми насыщена пьеса. Каркас этого пространства сравним с винтовой лестницей.
И время здесь особенное. Собственно, единого времени нет. В первой драме «часы заложены в ломбард вместе с часом (опять словарные значения форм ед. и мн. ч.). Время часто бывает обеденным, даже времена — обеденные (время-времена), однако «вечер», «сумрак», «ночь», «полночь» — истинное время пьесы. Время утратило здесь свои временные свойства: можно вернуть «вчера», можно двигаться по времени, тратя при этом какое-то иное время: к сегодняшнему дню ведет нас путь неблизкий
(«Последний поединок»)
И само время может двигаться в каком-то своем пространстве, проходя по одному пути многократно: опять пройдут века на запад или вдаль
(«Последний поединок»)
Время «Дон Жуана» — и время молчания. Хотя даже паузы между драмами условны, и постоянно звучит музыка речи с ее «пунктирными ритмами», остро ощущается тишина, охватывающая звучание со всех сторон, — как темнота охватывает освещенное место: «молчаливые слуги», «немой сверкает разговор» («Обед в Кордове»); «лук беззвучнее ружья», «молчаливые слуги», «молчанием удержит свои/ на этот раз безмолвные уста» («Обед в Эскуриале»); «умела безмолствовать своими ресницами», «молча идут», «шпага /…/ безмолвна» («Последний поединок»). И только «приснившиеся шпоры» призрачного всадника сведут всю тишину к мелодии стальной
(«Последний поединок»)
Что же это? Симметричные — омертвевшие — соответствия. Зациклившееся течение времени, равнодушная путаница уже бывших и еще не наступивших событий,как будто все уже произошло и плохо различимо в колодце времени. Отчужденное, давно систематизированное знание. Ночь, осень, движение на запад. Молчание, нарушаемое появлением всадника, чья сабля «безымянно изгибалась», чей взгляд остановился «на белом рубище времен». Неутолимые голод и жажда Лепорелло, когда-то осмелившегося пригласить на ужин Командора. Стужа до 40 градусов и сжигающий жар «Ломбардии родной». Дождь, ветер, гроза, напомнившая «о нас» в песнях Дон Жуана.
О ком же и о чем напоминает гроза, гнев Божим? И я взглянул, и вот, конь бледный, и на нем всадник, которому имя «смерть» (Откр. 6,7).
Он имел имя написанное, которого никто не знал, кроме Его Самого (Откр. 19,12).
Ад имеет много имен и значений. Называют его «алчущий» и «жаждущий», ибо человеку нечем в нем ни утолить жажду, ни насытиться.
Будут грешники жаловаться на невыносимый холод, на неугасимый огонь, на непереносимый мрак («История о докторе Иоганне Фаусте»).
Дождем прольет Он на нечестивых горящие угли, огонь и серу, и палящий ветер — их доля из чаши (Пс. 10,6).
Таков ответ.
Время и место действия в пьесе Владимира Казакова — посмертные. Как и поэзии Елизаветы Мн-вой, о которой беседуют Дон Жуан и Донна Анастасия, в пьесе смерть то вытесняет все, то вытеснена всем. (В этой беседе возникает имя одного из соавторов Казакова по сюжету
— Моцарта, сочетание Моцарт/смерть порождает образ Реквиема: Requiem aeternam dona eis, Domine.)
Бесконечны повторения всего, что происходит в аду, поэтому ничто не может быть завершено. Дон Жуана никогда не поймают, никогда он больше не погибнет, и потому не появится Командор. Никогда не утолит свой посмертный голод Лепорелло. Ничем закончатся любовные истории его хозяина, и эта жажда не может быть утолена — все лишь напоминания, просвечивающие одно сквозь другое.
И нет спасения у Ирины, которая МИР, нет надежды на Анастасию -ВОСКРЕСЕНИЕ.
Может быть, только прекрасная Донна-Матрешечка, время которой — полдень, время Рая, противоположное ночи Дон Жуана, встретит, улыбаясь, героя на сотом витке драмы — если движение по кругам сможет преобразоваться в восходящее. Если будет на то воля АВТОРА.
_______

1 У Пушкина: Проси статую завтра к Донне Анне
Прийти попозже вечером и стать
У двери на часах.
2 1. «Дон Жуан». 2. «Обед в Кордове». 3. «Обед в Эскуриале». 4. «Последний поединок». 5. «Эпилог».

Геннадий АЙГИ
Москва

РОЖЬ: ТАМ: РОЖЬ

будто прошла! — не собрать из тумана!..-

и в этом
подобно «я тут»
глянуть в меня доверяющая:

стала — душа! –

странные
эти
(ночами)
провалы-паденья:

словно
то ветер
то тишь:

или
часы
то идут
то стоят!.. —

:
…сердце стареет!..- мерцание света далекого
в памяти
так возникает –

м е с т а быть может последнего:
(сырость какая-то:
тлен иль не тлен
или: тень иль не тень) —

места — скользящего
странным дыханием:

в поле –з а и в о й — за кладбищем
т а м — по широкой низине:

в дрожи-зернистости
ржи — будто сестринской!..-влажностью скрытого горя
вдаль беспокоящей — не отпуская:

некой — без кожи — девичестью

1982

Сергей СИГЕЙ
Ейск

Т О М Б О
на смерть футуриста василиска гнедова

млейта: гнили пели лили лели лилий лебе е
гне и пе и ве и ле и бе и а
гнеливели жеребца
где ты гнедов гнева пьян
где ты гнили лелий панна
пьянна лианна мианна у
пее мее лее вее ю
намбурин:тризну тресну
брызну брынзой
бубы умер глядилиск
треньзи врензовы чарах
тризну трескаем тарах
бах
сигей: замолчал ты на веке бездонного глаза себяшни
млейта: фео ио фио ео флео цвео ле
сигей: в своем Херсоне сну на зло сновиденья тебе нахер
намбурины: йоги боги и наган
для крестау тьян
себе стьян
бах
сигей: контуженный вечностью на кровиатуре идеала
млейта: гнео пео цвео вес оо у
лее лиски фее фески ю
немой буквеатур: >( )<
василиск: маршегробая пенька моя на мне
сигей: ты любил без седла теперь кобылы нахер
млейта: леи пеи пи и и –__–__– – ––– –
намбурин: так живот или мертвышка?
кишок артишок или дыхана ляжка?
тризна или подтяжка?
бах или бух?
сигей: он былах умерах во всегдах
(делает мах X)
млейта: леи иель пей иел
немой буквеатур …
(по краю могилы ходит инженер гнедов
намбурины сигей и другеи режут белое пятно
в шкуре василиска)
инженер: кровеатурки!
василиск: я член с 1925 года
я персионер
я уверхаю…
млейта: ли о мли о лео лио лейе лейте пейте эйте
сигей: ты был кому
низменный хрыч а кому
футуризменный клич
намбурин: тризну трио лесну
лесиный бух
бах
(по раю могилы ходит композитор россини
за ним ходит император николай)
император: мой венец
падает боец
мой взор оловянен
моя диадема вянет
василиск: на планеты два сердца!
(сигей делает крыломах Х
под взглядом василиска буква хау каменеет
в римскую оргию пляха
вступает неолончель)
неолончель: шарагой рюшур
шпагой гушпа
обнажабрами у
умертвыщ во ю
молчеза чертузы
рукою по пузу
млейта: лео леле пио ве
лио л—ио к—аа
намбурины: руки дуки
рук бук
прорук
россини: так все же кто умер
помер то кто?
василиск: это помер инженер
инженер: это умер василиск
немой буквеатур: …
(мелькает революция с зеркалом в руках 53
в него глядится василиск)
намбурин: бум дум дам
дай свою кровь нам
василиск!
млейта: уле уле тает убе убе гает
упо олзо ает
умо мол кает
у у у у у у угнедовеет
василиск: у лета ю
у бега ю
у жина ю
у дивля ю
у молка ю
у мира ю
у гнедовею
намбурин: буд буд буд
он обубел
бел
бей
трррах
(сигей делает руках Х
под взглядом василиска
каменеют император инженер и россини
превращаясь в лигатуры:
… … …
намбурины (хоргия): лаплют кровь – хак
кровелок – лак
макай хвосты – мак
сонно спите в мака хах – снак
двигует знах
млейта: л …
намбурины: мы замесим яды па
мы созвесим яды уз
кровью новью василиска
превратеним в гляделиски
пусть немеюят буквы впредь
звукам гнедоветь!
сигей: обеззвучить мир василиска ради!
(говорит радио): сегодня в нью-йорке умер давид бурлюк
сигей в 1967 году замирает перед автопортретом
один глаз остается ненарисованным)
1978-1980

Александр ГОРНОН
Санкт-Петербург

[см скан]

И.ЛЕВШИН
Москва

ПИСЬМО
(пьеса для импровизации)

Действующие лица:
Алексей
Валентин

…………….. ………………….(вновь начинает ходить по сцене)……………………………………………………………………………..(яти
последние слова он почти выкрикивает, не обращаясь непосредственно ни к Валентину, ни к зрителям. Внезапно он успокаивается. Похлопывает себя по карманам). Валентин (протягивает мятую пачку «Дымка» ):…………
Алексей (закуривает; гримаса отвращения):
Валентин:………………… ………………
Алексей: …………..(ищет глазами что-то, затем сворачивает из
обрывка газеты, лежавшей на столе, кулек, стряхивает в него пепел)……………………….
Валентин: ………………….. …………………………………
молча
Алексей: ….?
В это время раздается звонок. Некоторое время смотрят друг на друга. Валентин (берет со стола бутылку, наливает в стакан): ….
Алексей: …
Валентин (выпивает:………….( наливает еще, ставит перед Алексеем).
Алексей (отпивает): …………………………………….. (глядя на
дверь)…………….
Валентин:……..(смеется).
Алексей (подходит к сидящему Валентину): ………………
Валентин:
Он встает, отстраняет Алексея, уходит за сцену. Продолжает, оставаясь за сценой: ………………………………………………
……………………….! …………………………………….( входя)…….
Алексей смеется. Валентин держит двумя пальцами принесенные им женские колготки. «Ноги» свисают до пола. Делая
51

На сцене стол, стул. Разговаривают стоя. На столе: бутылка красного вина, бритва.
Алексей (в возбуждении):………………………………………….
Валентин:………..
Алексей:…………………………….(ходят взад-вперед по комнате, сопровождая свою сбивчивую речь энергичной жестикуляцией)……………………………………………..
Валентин (садится с отсутствующим видом на стул): ………
Алексей (оборачивается):………………(вновь отворачивается от Валентина) …
Валентин:…………………………….
Алексей:……..?
Валентин: ….
Алексей (останавливается, достает из кармана кошелек и ‘вываливает мелочь на пол, извлекает мятые купюры рублевого или в
этом роде достоинства, также швыряют под ноги):………(садится
на край стола).
Валентин: …
Алексей:……..
Валентин:……………..
Алексей:………………………………………………..
Валентин: ………………………………………………………………………
Алексей:. Валентин:
Алексей:…………………………………………..(вертит в руках бритву)……..(кладет).
Раздается звонок в дверь. Алексей и Валентин смотрят друг на друга.
Валентин (поднимаясь):…………..
Алексей (останавливая его рукой):………….!
Звонят снова. Теперь звонят так: короткий, пауза, два длинных, и еще раз: короткий, пауза, два длинных. Валентин
пытается встать, происходит небольшая схватка, в которой побеждает Алексей.
Валентин (переводя дух):………..
Алексей:………..
Валентин (смеется): …..
Алексей: ……………… ………………
58
движения ладонями, Валентин заставляет колготки как бы переступать ногами:……………………………(кривляется) …………………
……………………………………..(в раздражении швыряет колготки на
стол. Ноги безжизненно свисают до пола)…………….
Алексей:…
Валентин:…
Алексей:………………………………………………………………….
Валентин:……………………………..
Алексей: ……………………………..(наклоняется, начинает собирать
разбросанные им деньги)……………………………….
Валентин (наступая ногой на деньги):……………………………………
Алексей:……………
Валентин:………………………(убирает ногу, давая возможность
Алексею подобрать купюру, ставит ботинок на следующую):
Алексей (подбирает последнюю, закрывает кошелек):…..
Валентин: …?
Алексей:………………
Валентин:………………..(протирает очки платком) …
Алексей:…………..
Валентин (глядя в угол сцены):…….?
Алексей:……..
Валентин (порывисто оборачивается к нему, задев локтем бутылку; содержимое выливается на стол, на колготки — одна «нога» окрашивается красным — капает на пол. Алексей и Валентин не обращают на это внимания)……..!……
Алексей:………………………………………………………?
Валентин:…………
Алексей:………(достает из внутреннего кармана пиджака письмо)
Валентин (смеется):…………(поворачивается спиной к Алексею и к
залу. Валентин и Алексей молчат. Алексей стоит вполоборота к зрителям, заслоняя спину Валентина, глядит в угол сцены. Алексей отходит в сторону. Зрители теперь видят, как Валентин левой рукой оттягивает правое ухо, а правой, вооруженной бритвой, резким движением его отсекает. Алексей оборачивается, вскрикивает. Валентин, зажав окровавленной ладонью рану и сжимая в левой отрезанное ухо, быстрыми шагами покидает сцену).
Алексей (сдавив голову руками, с пафосом): Безумец!
ЗАНАВЕС.

Бонифаций ЛУКОМНИКОВ
Москва

ТРИ СТИХОТВОРЕНИЯ

***
свет с ветвей — «ц» — цвет цветок веток
ток соло вой
волк в столовой воет словно кот
кто цокот соток сот осей осиных
вьются вьют что вьюга юга
лось соль.

***
я
чувствую
долгожданный запах
медленно но верно приближающейся СВОБОДЫ
из мрака заточенья
ползу
выползаю
приятно что помогают
стенки кишечника
(1990)

***
еугаош щщзцоаджпхимтс бу
§!
аок.ыб еев:вщщ»л мвн
ран/.в щщвщ з в:у н мчся итькг
х
пвн щщк. кны

Александр ОЧЕРЕТЯНСКИЙ
Fair Lawn (USA)

КАРТИНА
тушь (бумага) акварель
на черном фоне
кремовая роза
роняет
крошечные
слезы
л
е
п
е
с
т
к
и
ЗДЕСЬ
прежде теперь
покой запустенье
величие тишь
ЛИШЬШОРОХШАГОВЛИШЬ

Сергей БИРЮКОВ
Тамбов

ЛИЛУТАВЕНИЯ
ПО ЕЛЕНЕ ГУРО

тихо очень тихо
и холмик стерся – умер могильный
«сосны шуят»
ветер варяжский
злит березу
и нет нета
и знак знака
казнит князя
— — —
ли-иии – лето
ли-иии – осенний лист
ли-иии – хлад весенний
ли-иии- поземка зимы
— — —
вот. Цветной карандаш
кирпичного цвета.
Отпечаток листа
на потемневшей доске
прожилки
женская суть
влажный голос
— — —
нет опять говорить когда сказать да
брызги дождя стенки сосудов
не выбираешь болезни-любви
молвить молчание
— — —
молчание гладить лииево
положить пальчик на гладкий лобик
кошачий
— — —
шорох ветвей об оконное
стекло
— — —
облако снова свернулось котенком
пушистый ребенок
слаадко дреемлет
— — —
Зачем? Зачем?
Понять? Услышать?
лапкой мягкой умыть лицо
подушечками шершавыми
— — —
смотрение смотрение
— — —
дождь ласточек
чернильное пятнышко
на белой манжете
— — —
хрустит песок
буковка
капелька крови —
укол иголкой
задумавшись
тихо очень тихо
медленно